[摘要]摘要:在當(dāng)代文學(xué)史中的身體敘事有著自身發(fā)展的脈絡(luò),反映著身體的社會(huì)功能乃至身體觀(guān)念變遷。張賢亮的《男人的一半是女人》在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的身體書(shū)寫(xiě)史上具有十分微">

淺論新經(jīng)濟(jì)時(shí)代背景下對(duì)我國(guó)房地產(chǎn)經(jīng)濟(jì)的理性思考(范本)

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1、新時(shí)期文學(xué)身體敘事的變遷及其文化意味"text-align:center;">[摘要]摘要:在當(dāng)代文學(xué)史中的身體敘事有著自身發(fā)展的脈絡(luò),反映著身體的社會(huì)功能乃至身體觀(guān)念變遷。張賢亮的《男人的一半是女人》在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的身體書(shū)寫(xiě)史上具有十分微妙的地位,該小說(shuō)的身體敘事在很大程度上受到啟蒙主義現(xiàn)代性宏大敘事的制約,從屬于新時(shí)期的所謂”文化反思”、思想解放運(yùn)動(dòng)?!彼饺嘶睂?xiě)作中的身體書(shū)寫(xiě)脫離了”民族”、”國(guó)家”、”階級(jí)”、”意識(shí)形態(tài)”、”理性”、”啟蒙”等宏大敘事,轉(zhuǎn)而關(guān)注與表現(xiàn)女性的私人經(jīng)驗(yàn),特別是性經(jīng)驗(yàn),其身體描寫(xiě)帶有強(qiáng)烈的唯美色

2、彩。所謂的”身體寫(xiě)作”出現(xiàn)在2000年前后,這類(lèi)小說(shuō)為”精神”留下了些許位置,但其真誠(chéng)體現(xiàn)在哪里,令人懷疑,因?yàn)樽髡弋吘故窃谙M(fèi)主義與官方意識(shí)形態(tài)的雙重語(yǔ)境中寫(xiě)作,精神越肉體的同時(shí)在場(chǎng)往往是她們采取的策略。至于木子美的《遺情書(shū)》中,身體以及性已經(jīng)成為徹底的、純粹娛樂(lè)與游戲的肉體,盡管仍然可以用一種現(xiàn)代的自我意識(shí)與現(xiàn)代個(gè)人主義的范疇對(duì)之加以理解。論文關(guān)鍵字:關(guān)健詞:身體敘事;變遷;文化意味目前文壇關(guān)注得比較多的是木子美等人的身體寫(xiě)作”,至多也就上溯到陳染、林白等私人化寫(xiě)作以及棉棉、衛(wèi)慧等所謂的”寶貝作家”。但是,我們必須把木子美放

3、在文學(xué)史中身體敘事的發(fā)展脈絡(luò)里,放在中國(guó)社會(huì)文化、特別是身體的社會(huì)功能、身體觀(guān)念變遷的脈絡(luò)里,才能得到比較準(zhǔn)確的把握。事實(shí)上,文學(xué)與身體一直是緊密聯(lián)系的。我們不能設(shè)想沒(méi)有身體的文學(xué)與文化,沒(méi)有身體的寫(xiě)作,甚至不能想象脫離身體的一切人類(lèi)活動(dòng),我們當(dāng)然更不能設(shè)想沒(méi)有身體的審美與藝術(shù)活動(dòng)。審美活動(dòng)比之于其他活動(dòng)更具有身體性/切身性/貼身性,更身體化。即使是對(duì)于身體沒(méi)有任何描寫(xiě)的文學(xué),也是一種文化的征候,是一種創(chuàng)造性的不在場(chǎng)(creativeabsence),一種有意味的缺席。我們應(yīng)該談?wù)摶蛑档谜務(wù)摰牟皇鞘欠翊嬖跊](méi)有身體/脫離身體的文化

4、與文學(xué),也不是是否存在處于文化之外的身體,而是不同時(shí)代的文化以及文學(xué)是如何處理與呈現(xiàn)身體的,事實(shí)上,身體在文學(xué)中的不在場(chǎng)本身也是處理特定的文化處理身體的特定方式。因而,考察不同時(shí)期的文學(xué)文本想象、處理、呈現(xiàn)身體的方式,可以揭示出豐富的文化與歷史內(nèi)涵。我以為,正是這一點(diǎn)形成了”文學(xué)身體學(xué)”研究的魅力。一、靈與肉的分離:《男人的一半是女人》張賢亮的《男人的一半是女人》在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的身體書(shū)寫(xiě)史上具有十分微妙的地位。一方面,在當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)看來(lái),這部小說(shuō)的身體描寫(xiě)(性描寫(xiě))是非常大膽而出格的,它因此而遭到非議另一方面,以今天的眼光看,該小

5、說(shuō)的身體敘事在很大程度上卻依然受到啟蒙主義現(xiàn)代性宏大敘事的制約,從屬于新時(shí)期的所謂”文化反思”、思想解放運(yùn)動(dòng),而這個(gè)時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于身體的態(tài)度是:有限度地解禁對(duì)于身體(人的感性欲望)的控制,以區(qū)別于毛澤東時(shí)代的禁欲主義,但是又把身體納入另外一種意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ):?jiǎn)⒚芍髁x與民族振興。在一定的意義上說(shuō),啟蒙主義與發(fā)展主義的意識(shí)形態(tài)不可能不有限度地肯定以身體為核心的日常生活的合理性。但是80年代初、中期的啟蒙主義與90年代以降的張揚(yáng)身體欲望的消費(fèi)主義依然存在根本差別。首先,前者依然從屬于生產(chǎn)性倫理而不是消費(fèi)性倫理,依然在理性與感性、

6、靈魂與肉體的二元對(duì)立中思考身體,而且認(rèn)為理性、靈魂高于感性與肉體;其次,啟蒙意識(shí)形態(tài)(思想解放運(yùn)動(dòng))依然是群體性的思潮,它依然把關(guān)于身體與日常生活的思考納入國(guó)家話(huà)語(yǔ)與民族復(fù)興話(huà)語(yǔ),而不是以個(gè)體為中心的消費(fèi)主義話(huà)語(yǔ)。劉小楓曾經(jīng)指出:”啟蒙意識(shí)形態(tài)是歷史進(jìn)步的必然性,走向人類(lèi)美好未來(lái)的必然性。人類(lèi)美好的未來(lái)就是最高的價(jià)值,這種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的歷史進(jìn)步,它的道德律令要求人們犧牲自己的身體?!盵1](P94)顯然,80年代的啟蒙主義意識(shí)形態(tài)依然屬于這樣的一種啟蒙主義與進(jìn)步主義,它依然強(qiáng)調(diào)”獻(xiàn)身”,雖然獻(xiàn)身的對(duì)象發(fā)生了微

7、妙變化。顯然,小說(shuō)《男人的一半是女人》基本上是在這樣的語(yǔ)境中書(shū)寫(xiě)身體與性的,它對(duì)于身體與性的思考緊密地聯(lián)系于對(duì)于國(guó)家命運(yùn)與民族前途的思考,從而帶有明顯的雙重特征:在解放身體的同時(shí)又強(qiáng)調(diào)獻(xiàn)身精神。小說(shuō)一方面批判”文革”時(shí)期的禁欲主義與思想改造,認(rèn)為它導(dǎo)致男主人公章永磷的陽(yáng)痿;但是當(dāng)章永磷一旦恢復(fù)性功能,卻又急于要與身體告別,與幫助他恢復(fù)性功能的黃香久———原始的人性與欲望的象征———告別?!蹦腥说囊话胧桥恕睂?shí)際上也就是男人的一半是身體/肉體,另外一半是精神/靈魂。由于服從宏大的現(xiàn)代性敘事———民族—國(guó)家的復(fù)興,所以《男人的一半是

8、女人》中的”身體想象”承載了沉重的政治與精神負(fù)擔(dān)。主人公章永磷不能接受為身體的身體,為肉欲的肉欲。這樣,沉溺于身體與日常生活小敘事的黃香久必然是章要告別的對(duì)象。黃香久的生活中心就是身體,包括身體欲望的滿(mǎn)足以及圍繞身體而建立的小家庭生活。這決定了她與獻(xiàn)身民族—國(guó)家

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