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《20世紀(jì)水滸戲研究述評(píng)》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在行業(yè)資料-天天文庫。
1、20世紀(jì)水滸戲研究述評(píng)竇開虎 水滸戲是以梁山宋江為首的108員英雄好漢故事為題材的戲曲作品。自從北宋末年宋江起義事跡經(jīng)史乘、文人筆記、詩文記載以來，因其獨(dú)特的魅力和豐富的文化意蘊(yùn)，引起了民間藝人和文人普遍關(guān)注，在宋元話本及戲文中廣為流傳，最終發(fā)展為家喻戶曉的英雄故事。至元蒙時(shí)期，因此題材與時(shí)代之高度契合，在戲曲這一藝術(shù)形式成熟之始就得到了眾多戲曲藝術(shù)家的青睞，形成了“水滸戲”創(chuàng)作的第一次高峰。且歷經(jīng)明清兩代，水滸故事一直是戲曲舞臺(tái)上倍受歡迎的題材之一。長(zhǎng)期以來，水滸戲不僅為廣大民眾所喜聞樂道，而且也為廣大文學(xué)研究者所關(guān)注。從元代鐘嗣成《錄鬼簿》始，
2、元明清戲曲家就以各種不同的方式（劇目著錄、點(diǎn)評(píng)、選本收錄）記錄著水滸戲創(chuàng)作，表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，見證了水滸戲的發(fā)展。這些零星記載與評(píng)跋涉及領(lǐng)域廣泛，方式靈活多樣，為以后水滸戲研究提供了基本線索，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但從嚴(yán)格意義上講，這些研究以主觀感悟，即感性理解為主，還處于自發(fā)研究階段，雖不乏真知灼見，但亦不可避免地帶有比較明顯的隨意性。再加各家分類標(biāo)準(zhǔn)不明，致使后人無從把握，這都給水滸戲研究帶來了一定困難，還算不上對(duì)水滸戲的真正研究。真正的水滸戲研究是從20世紀(jì)開始的。近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，水滸戲研究取得了豐碩的成果，研究領(lǐng)域逐步拓寬，研究論著大量涌現(xiàn)，
3、呈現(xiàn)出繁盛局面。這些研究與元明清三代的記錄評(píng)跋相較而言前進(jìn)了一大步，除梳理舊有史料，對(duì)水滸戲作者及本事的查考和辨正外，更加重視水滸戲所體現(xiàn)的時(shí)代特征，更加重視水滸戲創(chuàng)作者思想、心態(tài)和生存狀態(tài)的考察，更加重視水滸戲宏觀理論的探究。具體說來，一個(gè)世紀(jì)的清代文字獄研究可大體分為三個(gè)階段，各階段又有其獨(dú)特特征?！ ∫?、水滸戲研究的第一階段：20世紀(jì)初到1948年 這一階段為水滸戲研究的初始期。此時(shí)期研究水滸戲的學(xué)者主要有以王國維、吳梅為代表的戲曲學(xué)家與以魯迅、鄭振鐸為代表的文學(xué)家。 王國維《曲錄》是一部集大成的戲曲劇目著作，對(duì)他所見元明清三代水滸戲作了全
4、面的著錄。在其基礎(chǔ)上，他在《宋元戲曲史》一書《元?jiǎng)≈嫱觥芬还?jié)對(duì)部分水滸戲之存亡作了考證，存目有高文秀《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》、李文蔚《同樂院燕青博魚》、康進(jìn)之《梁山泊李逵負(fù)荊》、李致遠(yuǎn)《都孔目風(fēng)雨還牢末》、無名氏《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》幾劇。由于王國維所處時(shí)代，一些稀見戲曲文獻(xiàn)尚未問世，故對(duì)水滸戲劇目的著錄尚有遺漏?！ 敲贰肚Ｄ渴枳C》就黃文旸《曲海目》進(jìn)行厘正考誤增補(bǔ)，亦對(duì)水滸戲劇目作了系統(tǒng)的著錄，并對(duì)部分劇目作了簡(jiǎn)要而精當(dāng)?shù)陌刚Z。但將沈自晉《翠屏山》一劇歸入沈璟，陳與郊《靈寶刀》一劇題為任誕先，二說有誤。當(dāng)然，此著作和王國維《曲錄》一樣，對(duì)部分水滸戲劇目有
5、所遺漏，且都沒有著錄晚清水滸戲劇目。另外，吳梅先生亦采用傳統(tǒng)點(diǎn)評(píng)方式對(duì)部分劇作作了簡(jiǎn)要而中肯的論述，如對(duì)朱有燉《豹子和尚》、《仗義疏財(cái)》二劇的評(píng)點(diǎn)，“《豹子和尚》四折，演魯智深出家事。此事不見耐庵《水滸傳》。元?jiǎng)≈?，盡有賦梁山事，為《水滸》所未載者，不獨(dú)此劇然也。”“余嘗謂梁山遺事，傳述繁多。耐庵一傳，未盡搜集。即如元?jiǎng)≈小堆嗲嗖~》、《雙獻(xiàn)功》等事，皆出耐庵《水滸》之外，不獨(dú)此劇情節(jié)軼出施氏手也?！鄙婕懊鞔笏疂G戲創(chuàng)作與《水滸傳》之關(guān)系，發(fā)前人所未發(fā)。王國維與吳梅研究開啟了20世紀(jì)水滸戲研究的門戶，雖出于草創(chuàng)階段，仍有各種問題有待解決，但他們二人的
6、研究為水滸戲研究提供了兩條研究模式——即以以王國維為代表的接收西方理論的戲曲現(xiàn)代研究模式和吳梅為代表的戲曲傳統(tǒng)研究模式，為后世戲曲研究確立了新的范式，奠定了中國古典戲曲研究的現(xiàn)代格局。 在王國維和吳梅稍后的二十世紀(jì)二三十年代，水滸戲研究出現(xiàn)了新的局面，涉及水滸戲的社會(huì)效果，有人認(rèn)為水滸戲能夠“牖民智”9，陳獨(dú)秀在其《論戲曲》一文中將《武松殺嫂》、《翠屏山》、《烏龍?jiān)骸返葎×腥牍砉?、淫戲一類，認(rèn)為其“大不合情理”，“傷風(fēng)敗俗，莫此為甚”，雖結(jié)論不一，但對(duì)二十世紀(jì)水滸戲研究開辟了新天地。 二三十年代對(duì)水滸戲研究取得的最大成果是水滸劇目鉤沉以及水滸戲和
7、《水滸傳》關(guān)系的論述。這是和《水滸傳》形成和演化的研究緊密聯(lián)系在一起的，胡適、魯迅、鄭振鐸等人對(duì)此作了或詳或略的探討。胡適認(rèn)為元代水滸戲有19種，指出“元朝的水滸故事決不是現(xiàn)在的《水滸傳》”，但南宋以降的宋元話本和元代的水滸雜劇是《水滸傳》的兩大淵源，實(shí)開后世各家文學(xué)史持此論者之先河。并據(jù)劇作分析認(rèn)為當(dāng)時(shí)劇作家對(duì)水滸人物的描寫還處于“自由創(chuàng)作的時(shí)代”，誠為的論，但作者最后說“元朝文人對(duì)于梁山泊好漢的見解很淺薄平庸，他們描寫人物的本領(lǐng)很薄弱”，抹煞了元代戲曲家創(chuàng)作的成就。魯迅認(rèn)為在元雜劇中“屢取水滸故事為資財(cái)，宋江燕青李逵尤數(shù)見，性格每與今本《水滸傳》
8、中者差違，但于宋江之仁義長(zhǎng)厚無異詞”，措辭精煉中肯，惜未充分論證，仍帶有隨筆性質(zhì)。鄭振鐸在對(duì)《水滸傳》成書之
