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《戲曲演出藝術(shù)的繼承與發(fā)展》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在行業(yè)資料-天天文庫(kù)。
1、戲曲演出藝術(shù)的繼承與發(fā)展王曉鷹數(shù)年前，我在導(dǎo)演越劇《趙氏孤兒》時(shí)曾寫(xiě)下這樣一段話：“話劇導(dǎo)演排戲曲，需要對(duì)戲曲有尊重之情和理解之心，也需要給戲曲帶來(lái)新的生命活力。我多年的導(dǎo)演創(chuàng)作一直試圖體現(xiàn)自己對(duì)民族戲劇精髓和神韻的感悟，現(xiàn)在將這種經(jīng)過(guò)實(shí)踐體認(rèn)的感悟再帶回戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作中，也可以算是一種回報(bào)吧?！睂?dǎo)演戲曲，面對(duì)著的是一門(mén)博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，需要對(duì)其過(guò)去、現(xiàn)在乃至未來(lái)都多少有些了解。尤其是京劇，歷來(lái)有著“繼承”和“創(chuàng)新”的激烈爭(zhēng)論，電影《梅蘭芳》中梅蘭芳與十三燕對(duì)如何演繹《武家坡》的截然相反的理解和態(tài)度，幾乎可以說(shuō)是關(guān)于這一爭(zhēng)論的鮮明生動(dòng)的形象教科
2、書(shū)。一、在深入理解的基礎(chǔ)上繼承傳統(tǒng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是具有高度“舞臺(tái)假定性”的戲劇演出藝術(shù)。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)假定性的主要特點(diǎn)之一是表演動(dòng)作的“虛擬化”，它的舞臺(tái)因此而成為一個(gè)具有高度時(shí)空自由的舞臺(tái)。傳統(tǒng)戲曲的虛擬動(dòng)作是經(jīng)過(guò)高度凝練和嚴(yán)格規(guī)范的，它的舞臺(tái)假定性因此而具體體現(xiàn)為舞臺(tái)形象的“程式化”。傳統(tǒng)戲曲的程式化表演總是以載歌載舞的舞臺(tái)形態(tài)最終完成的，既所謂“以歌舞演故事”。表演動(dòng)作的虛擬化、程式化和歌舞化，構(gòu)成了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)假定性的最基本的藝術(shù)特征。以上這些都是關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的常識(shí)性概念。而現(xiàn)代戲劇的發(fā)展使我們不能不思考如下的提問(wèn)：我們?cè)趹蚯莩鲎非蟆疤摂M化”、
3、“程式化”、“歌舞化”的藝術(shù)目的是什么？是否僅僅為了達(dá)到表面的觀賞效果或者僅僅滿足于獲取某種舞臺(tái)上的“時(shí)空自由”？傳統(tǒng)戲曲中高度假定性的、載歌載舞的程式化表演，其藝術(shù)目的應(yīng)該是也只能是：為鮮明、強(qiáng)烈且富于美感地表達(dá)人物的情感內(nèi)容提供最大的可能性，為戲劇演出的情感思想內(nèi)涵提供一個(gè)承載物，提供一個(gè)可以將其外化為直觀形象的形式框架。4傳統(tǒng)戲曲虛擬的、程式化的、載歌載舞的演劇方法，決定了她必然要比話劇演出更為看重表現(xiàn)手段本身的形式美感。如此，戲曲演員才格外重視表演技藝的錘煉，從而使得傳統(tǒng)戲曲終于發(fā)展成今天這樣成熟的藝術(shù)形態(tài)，如美學(xué)家李厚澤所說(shuō)是“一種經(jīng)過(guò)高度
4、提煉的美的精華……特別突出了積淀了內(nèi)容要求的形式美。”但也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，又導(dǎo)致了戲曲舞臺(tái)上時(shí)有出現(xiàn)那種簡(jiǎn)單迎合觀眾的需求習(xí)慣，過(guò)遠(yuǎn)地游離于人物情感之外，過(guò)于追求表面觀賞效果和單純展現(xiàn)演員技藝的現(xiàn)象。以現(xiàn)代戲劇的觀點(diǎn)看，傳統(tǒng)戲曲還有一個(gè)不可回避的缺陷：其表達(dá)的情感內(nèi)容基本局限于類(lèi)型化人物在現(xiàn)實(shí)性戲劇情境中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂(lè)。這種情感表達(dá)雖然隨著形式技巧的日臻完美純熟而愈加淋漓酣暢或細(xì)致入微，但卻常常失之于淺顯和狹窄，很少見(jiàn)到對(duì)人物表淺意識(shí)之下的深層情感活動(dòng)和原始生命動(dòng)機(jī)的挖掘。這其中的原因當(dāng)然是多方面的，而中國(guó)儒學(xué)的實(shí)用理性精神作為其文化底蘊(yùn)的長(zhǎng)期
5、深刻的影響，毫無(wú)疑問(wèn)是最根本的原因。也是由于同樣的原因，傳統(tǒng)戲曲中那些寓于情感之中的“理”或者說(shuō)創(chuàng)作者的態(tài)度，通常也是僅對(duì)人物具體行為做的囿于道德倫理層面的價(jià)值評(píng)判，而難以做出現(xiàn)代戲劇演出藝術(shù)所需要的、超越人物個(gè)性和現(xiàn)實(shí)情境的、具有理性思辨意義和人類(lèi)普遍性的詩(shī)情哲理的概括表達(dá)?？梢赃@樣說(shuō)：在抒情品格的塑造和形式美感的追求上，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“主體意識(shí)”異常清醒，但在詩(shī)情哲理的深入開(kāi)掘上，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“主體意識(shí)”卻是懵懂的，缺乏自覺(jué)的理性精神。因此，中國(guó)戲曲藝術(shù)的新創(chuàng)作、新演出，需要在深入體認(rèn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上面對(duì)兩個(gè)帶根本性的問(wèn)題：一是避免簡(jiǎn)單
6、化地理解戲曲程式的價(jià)值意義并以此畫(huà)地為牢，真正深刻領(lǐng)悟其演劇觀念中蘊(yùn)涵著的美學(xué)原則，并在創(chuàng)作實(shí)踐中盡力體現(xiàn)。二是設(shè)法超越僅止表達(dá)“類(lèi)型化人物在現(xiàn)實(shí)性戲劇情境中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂(lè)”和“僅對(duì)人物具體行為做的囿于道德倫理層面的價(jià)值評(píng)判”的局限，為傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則適當(dāng)注入現(xiàn)代理性精神。對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題的實(shí)踐性解決的根本目的，是期望通達(dá)中國(guó)戲曲藝術(shù)更為內(nèi)在也更為本質(zhì)性的文化精神，既：更高層次上追求“神形兼?zhèn)洹?、“意境交融”、“情理統(tǒng)一”的詩(shī)化舞臺(tái)意象。中國(guó)戲曲藝術(shù)是一種詩(shī)意化的演劇藝術(shù)，其寫(xiě)意性舞臺(tái)所創(chuàng)造的是非生活常態(tài)的“詩(shī)”。二、在銳意創(chuàng)新的實(shí)踐中發(fā)展傳統(tǒng)中
7、4國(guó)戲曲新劇目的創(chuàng)作總是存在著兩個(gè)價(jià)值取向，既到底應(yīng)該保持傳統(tǒng)還是應(yīng)該追求創(chuàng)新，兩種意見(jiàn)常常爭(zhēng)執(zhí)不下甚至勢(shì)不兩立。其實(shí)這根本不應(yīng)該成為問(wèn)題！我們對(duì)文藝創(chuàng)作的思考和爭(zhēng)論常常被“一元化”思維方式困擾，而藝術(shù)本身卻是最具“多元化”特性的，無(wú)論是保持傳統(tǒng)還是創(chuàng)新發(fā)展，對(duì)于戲曲藝術(shù)都不是非此即彼的選擇。我認(rèn)為，從繁榮發(fā)展中國(guó)戲曲演出藝術(shù)的實(shí)際需要出發(fā)，我們必須同時(shí)朝兩個(gè)方向都充分做出不懈努力：1、保持原有美質(zhì)，繼承傳統(tǒng)。2、尋求創(chuàng)新突破，發(fā)展傳統(tǒng)。不同的劇種、不同的院團(tuán)、不同的藝術(shù)家，其藝術(shù)追求、藝術(shù)定位完全可以是各不相同的，甚至同一個(gè)劇種、同一個(gè)院團(tuán)、同一個(gè)
8、藝術(shù)家的不同創(chuàng)作也一樣可以各不相同?！鞍偌覡?zhēng)鳴”式的藝術(shù)民主，才能帶來(lái)“百花齊放”式的藝術(shù)繁榮。這才是對(duì)傳統(tǒng)
