論書法藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界

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1、論書法藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界論書法藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界:內(nèi)容提要：對于書法藝術(shù)創(chuàng)作人們都想要達(dá)到最高境界，這種境界便是無我（忘我）之境。但這需要一個(gè)象禪家由疑而參，參而了悟，方上自立門戶：能進(jìn)入徹悟之境。尤其是急躁的現(xiàn)代藝術(shù)家，急功近利的心態(tài)使他們急于想在藝術(shù)語言書法藝術(shù)的創(chuàng)作與，這無可厚非。但要在藝術(shù)上真正自立門戶卻絕非易事。只有藝術(shù)家經(jīng)過脫胎換骨的漸修而頓悟藝道之妙，才能由技進(jìn)于道之后返歸于樸的最高境界，達(dá)到書法藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界無我（忘我）之境。Summary:Theartofcalligraphypeopleisnotme(ecstasy)land.Butthisneedsa

2、home,assuspected,participateinmeditation,participationandaent.Especiallytheimpatientmodernartists,quickprofitsothattheyareanxioustolanguageinartcreationandartofcalligraphy"Thisisnotunreasonable.Butinartreally"oent.關(guān)鍵詞：無我之境有我之境無我（忘我）之境Keyyrealme(ecstasy)inEnvironment朗讀顯示對應(yīng)的拉丁字符的拼音藝術(shù)創(chuàng)作也如參禪悟道一樣

3、，有個(gè)由技進(jìn)于道、由迷而悟的漸修過程，有三種不同層次的境界。藝術(shù)的最高境界與佛教的禪境本質(zhì)上是相通的。禪家由疑而參，參而了悟，也要經(jīng)歷三般見解方能進(jìn)入徹悟之境。惟信禪師曾說過一段著名的禪話，老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識(shí)，有個(gè)人處，見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見山只是山，見水只是水，他道出了悟入禪境的三般見解。書畫家也有相似之論，唐人孫過庭在《書譜》中指出，初學(xué)分布，但求平正；既知平正，誤追險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正，提出平正險(xiǎn)絕平正的三種層次，認(rèn)為初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)清人劉熙載換了一種說法，學(xué)術(shù)者始求不工求工，繼由工求不工。不工者，工

4、之極也，提出不工工不工的三段式；清人沈宗騫認(rèn)為，孫過庭謂學(xué)書有三時(shí)，余以學(xué)畫亦然初則依門傍戶，后則自立門戶，最后則絢爛之極歸于平淡矣。他們從不同的角度，對書畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的不同層面作了精辟的描述與概括，與禪家參禪悟道的三般見解，一脈相承。初學(xué)以臨摹入門，選一家依門傍戶，學(xué)習(xí)外在于自我的技法和筆墨程式，體驗(yàn)并掌握別人表情達(dá)意的語言，在此階段，主客體（碑帖畫譜及古今不同風(fēng)格類型的作品）相分離，因而見山是山，見水是水，這是學(xué)藝初始的無我之境；待熟諳傳統(tǒng)法度，對前人之用法、用意及點(diǎn)畫之間的神采情性能悟會(huì)于心，并能借古人之規(guī)矩，開自己之生面，自抒靈性，即便是仿某家某體也能自有意度，主

5、體的審美意識(shí)與情性融入對象中，客體中有我，故見山不是山，見水不是水，這是藝術(shù)的有我之境；只有當(dāng)主客體同化，完全渾融為一，不執(zhí)于我，也不執(zhí)物，物我兩忘，超越是非功利、美丑工拙，我順筆，筆順我勢，心忘手，手忘筆，心空諸萬有，在此種心境下寫字作畫，自能以平常心，純?nèi)巫匀?，讓真心真醒性頓現(xiàn)，這才是藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界無我之境，這是禪的境界，也是審美的、藝術(shù)創(chuàng)造的妙境。藝術(shù)的三種境界表述為無我之境有我之境無我（忘我）之境，最高境界似乎回返于第一種境界，其實(shí)是精神對初始之境的超越與升華，是藝術(shù)家經(jīng)過脫胎換骨的漸修而頓悟藝道之妙，由技進(jìn)于道之后返歸于樸的最高境界。人們常把第二種層次的有我之境當(dāng)

6、做藝術(shù)的理想境界來追求，尤其是急躁的現(xiàn)代藝術(shù)家，急功近利的心態(tài)使他們急于想在藝術(shù)語言上自立門戶，這無可厚非。但要在藝術(shù)上真正自立門戶卻絕非易事?，F(xiàn)代信息和印刷業(yè)發(fā)達(dá)古今中外的視覺圖式鋪天蓋地，令人盲目，沉不下心反觀自心自性，去創(chuàng)造與自己的精神氣質(zhì)、自己的感受體驗(yàn)相契合的藝術(shù)形式。接受直觀的圖式越多，間接致思的能力和創(chuàng)造力返而會(huì)退化。藝術(shù)之象生于立意，立象以盡意象與一意如靈與肉一樣是不可分割的有機(jī)生命體，一但兩者分離就失去活力。今人好借古人、洋人、以及成功者的象來充自己的門面，這些作品的皮相被模仿，移植后自然無生命可言，淪為書奴、畫奴，只能傳他人之神，而無自己的情性。當(dāng)然，能自立

7、門戶，成自家面目，在藝術(shù)上是成熟的標(biāo)志，但成熟也有不利的一面。筆墨程式因成熟而定型，如作繭自縛，使作品千篇一律而無新意，一下筆就落入模式，重復(fù)程式也重復(fù)自己，同時(shí)，熟則易生油滑媚俗的習(xí)氣，花到十分名爛漫者，菁華內(nèi)竭，而顏色外退也，盛極是衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。董其昌曾強(qiáng)調(diào)作字須求熟中生。惲南田和王石谷論書畫及評董其昌之書時(shí)說，凡人往往以己所足處求進(jìn)，服習(xí)既久，必至偏重，習(xí)氣也由此生。習(xí)氣者，即用力之過，不能適其本分之不足，而轉(zhuǎn)增其氣力之有余，是以藝成而習(xí)氣亦隨之，故寧見不足，毋使有余，董其昌自許漸老漸熟