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1、分析青綠山水畫色彩分析本站編輯：論文中國(guó)日期：2009年04月29日點(diǎn)擊數(shù)：55 論文文人水墨畫青綠山水畫色彩回尋 論文內(nèi)容提要為了更好地弘揚(yáng)中國(guó)山水畫的健康和諧的色彩觀念，探索山水畫色彩發(fā)展方向，采用文人水墨畫和青綠山水畫兩種不同的色彩觀進(jìn)行對(duì)比分析的探究方法，以青綠山水畫壇大師作品為例，考察青綠山水畫的深層思想內(nèi)涵、風(fēng)格成因及對(duì)當(dāng)代和后世畫壇的重大意義。認(rèn)為應(yīng)有一種更好地守護(hù)和繼續(xù)傳統(tǒng)的自覺意識(shí)，從更為健康多元的角度來全面建構(gòu)中國(guó)山水畫色彩的格局，開拓中國(guó)畫斑斕多姿的色彩世界。 在中國(guó)繪畫批評(píng)的傳統(tǒng)里，一向認(rèn)為青綠山水畫風(fēng)
2、不是高品，而文人寫意畫卻是畫中正宗。似乎只有水墨才是真正的傳統(tǒng)，才具備真正的民族特色。假如用色太多、太重的話，就有被逐出中國(guó)畫的危險(xiǎn)。這種強(qiáng)固的思維定式來自于人們把元明清以來盛行的文人畫定為傳統(tǒng)本宗的緣故。元明清畫壇推崇文人水墨畫，清幽、雅逸，疏簡(jiǎn)，講究黑白之韻格，以禪的荒寒清冷為最高境界，以“深情冷眼”看世界的方式為最高美學(xué)追求。這是文人士大夫?qū)L畫選擇的結(jié)果，并不是繪畫本身自然發(fā)展要求的結(jié)果。“文人水墨畫是隱逸的產(chǎn)物，是知識(shí)分子‘兼善天下’受挫而‘獨(dú)善其身’的選擇①，是眾多文人志士‘據(jù)于儒，依于老，逃于禪’的心路歷程的寫照。” 這實(shí)質(zhì)上是傳統(tǒng)
3、繼續(xù)上的偏頗,其“筆墨”旨趣和黑白灰的色彩調(diào)式，有著它不可企及的高度，但也有不可避免的消極性。文人畫喜愛黑白灰的筆墨旨趣是建立在老莊哲學(xué)理念上的色彩調(diào)式。老子面對(duì)夏商周以來的社會(huì)罪惡，面對(duì)生死動(dòng)蕩的大亂時(shí)代，在“將恐裂”、“將恐蹶”的憂慮之下，主張“見素抱樸，少私寡欲，”看重“柔弱”、“虛靜”，歸根虛空，刪繁就簡(jiǎn)，還原樸素的黑白之色。莊子自覺的排斥色彩而崇尚素淡虛空黑白之色。這種哲學(xué)理念總是在時(shí)局動(dòng)蕩不定、人們的心靈格外渴望安寧的五代、南北宋末年、元代、明末等時(shí)期大為興盛。這些時(shí)期非凡是元代成為士大夫階層最為痛苦和無所寄托的時(shí)代。仕途險(xiǎn)象環(huán)生，儒學(xué)
4、理想破滅，或者科舉受挫，異族統(tǒng)治之辱等等，所以在士大夫階層大盛禪悅之風(fēng)。他們?cè)诤投U相通的藝術(shù)世界中尋找慰藉，在禪悟中給心靈找到超脫、安寧的棲息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禪喻畫，提出“南北宗”之說，崇南貶北，簡(jiǎn)淡、清雅的文人畫風(fēng)徹底代替了唐宋以前濃重艷麗的青綠山水畫正式成為宮廷繪畫統(tǒng)治了整個(gè)清代。以“色薄氣厚”為原則的文人水墨寫意畫概念滲透每個(gè)普通民眾的心理，使其全面認(rèn)同了黑白水墨畫的藝術(shù)效果直至今日。這種離開色彩之表現(xiàn)，只集中在文人畫體內(nèi)的各種審美趣味及技法程式的探索，發(fā)展到清末多了些許柔靡少了些生氣，最終疏離了中國(guó)畫熱烈、明朗的情緒，向
5、著枯、寂、玄、淡畫境的追求愈走愈遠(yuǎn)。色彩表現(xiàn)魅力的被遮掩，多少可看做是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)山水畫真實(shí)感受表現(xiàn)的剝奪，有一定程度的消極影響。轟轟烈烈的文人水墨畫浪潮迫使青綠山水畫慢慢退出主流圈而無所適從的落腳于民間，靜觀其變。 “初發(fā)芙蓉”和“錯(cuò)金鏤彩”本是中國(guó)文藝史上并存的兩種美學(xué)取向。其實(shí)，色彩本身并沒有什么大錯(cuò)或不好，只是在青綠山水的傳統(tǒng)觀念中，有著皇家的扶持和貴族審美趣味的追求，用筆精工謹(jǐn)細(xì)，設(shè)色五彩絢爛，畫風(fēng)剛鍵有力，在技法制作上也較繁難。這一類被明董其昌指責(zé)其為“其術(shù)近苦”而不可學(xué)。以“北宗”領(lǐng)銜人物李思訓(xùn)為例，他出身皇族，屬貴族階層，是院
6、體畫家，必然就和權(quán)力相 聯(lián)系，“董其昌故意把貴族和‘賤族’劃在一起，把皇室畫家和為皇家服務(wù)的院畫家（他們視為工匠）列為“北宋”(注摘要:陳傳席，《中國(guó)繪畫美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社，2002年版，第430頁。)，他的“南北宗”學(xué)說在提倡“南宗”柔潤(rùn)含蓄畫風(fēng)的同時(shí)，對(duì)青綠山水確實(shí)給以了最為致命的一擊。“色彩”和“水墨”、“青綠畫”和“文人畫”成為兩個(gè)互不相容的概念。其實(shí)他錯(cuò)在了在指出兩種藝術(shù)風(fēng)格和審美觀的同時(shí)，卻沒有說明要按照自己的個(gè)性、氣質(zhì)去選擇、決定繪畫的創(chuàng)作方向。在“崇南貶北”的同時(shí)，忘記了只求柔靜沒有強(qiáng)烈情感和魄力的藝術(shù)作品是缺乏感染力的。貴
7、族氣是一種高尚、華貴的氣質(zhì)，無可指責(zé)。而且，氣勢(shì)雄渾、豪縱的青綠山水畫原本有著一種健康的美學(xué)心態(tài)作為底托，表現(xiàn)了儒家提倡的至大至剛的宏偉氣派和入世剛陽的燦爛之美，同時(shí)也體現(xiàn)了莊子“磅礴萬象”、“揮斥八極”的美學(xué)觀點(diǎn)。同時(shí)，青綠山水通過打磨、錘煉來塑造作品的品質(zhì)，不能簡(jiǎn)單的用“重道輕器”的哲學(xué)觀點(diǎn)來衡量，任何繪畫藝術(shù)效果的出現(xiàn)都是要落實(shí)到具體材料和手段上的，不能因?yàn)椤捌湫g(shù)近苦”便不可學(xué)。這種由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行，實(shí)質(zhì)上是封建社會(huì)中國(guó)文化氣候由強(qiáng)健剛陽向低沉內(nèi)斂轉(zhuǎn)變的縮影。沒有什么比眼看著一種美侖美奐的藝術(shù)形式漸至衰微、無可挽回更讓人痛心的
8、事了。這是一個(gè)色彩缺失的時(shí)代。 究竟真實(shí)的色相世界是無法回避的，當(dāng)代人的視覺感受力在各種工業(yè)文明、信息文明所帶來的聲、
