美術(shù)對“科學(xué)”的誤讀

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1、美術(shù)對“科學(xué)”的誤讀——1949-1965年中國美術(shù)之現(xiàn)實(shí)主義一徐悲鴻為什么能在1949年一躍成為中國美術(shù)界的第一號人物？因?yàn)樗冀K堅(jiān)持「現(xiàn)實(shí)主義」的美術(shù)創(chuàng)作，一再提倡「智之美術(shù)」，體現(xiàn)出「五四」以來「科學(xué)」的求是精神。在社會主義的中國美術(shù)建設(shè)中，現(xiàn)實(shí)主義是作為一種「科學(xué)」的精神貫穿其中，而且首先是蘇式的社會主義現(xiàn)實(shí)主義。社會主義現(xiàn)實(shí)主義「要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體的去描寫現(xiàn)實(shí)。同時藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來?！?藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史的具體性，就是1949年后中國社會主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)

2、的「科學(xué)性」。那么，它與社會主義政治相結(jié)合，會產(chǎn)生一種誤讀么？美術(shù)是一門技藝性很強(qiáng)的學(xué)科，或言之操作性很強(qiáng)，與科學(xué)的工具性十分貼近。盡管造型手段的「科學(xué)性」包含技藝操作程序以及可供檢測的度量因素，但它畢竟是個人的獨(dú)創(chuàng)性活動，它所具有的邏輯程序和度量標(biāo)準(zhǔn)都被一個相對個性化的「規(guī)矩」所限定。規(guī)矩，是通則；而個性化，是逾越規(guī)矩自行其是的某種特例。科學(xué)，進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，其尋找的應(yīng)是一種靈動的思維方式，易被感悟或突發(fā)奇想，在常規(guī)之外發(fā)現(xiàn)新的天地；藝術(shù)進(jìn)入科學(xué)的領(lǐng)域，只能分而化之，不可一而統(tǒng)之。分化者，可在某個系統(tǒng)中獨(dú)善其身；一統(tǒng)者，個性喪失，極易陷入僵化。所謂「相對個性化的規(guī)矩」

3、，指在某一原則下被規(guī)范著的創(chuàng)作方法?！肝逅摹挂詠淼目茖W(xué)主義對中國藝術(shù)發(fā)展的負(fù)面影響，就因其在寫實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作和科學(xué)精神之間尋找對應(yīng)關(guān)系，在「唯物」的哲學(xué)理念中建立兩相適合的發(fā)展道路。一旦個性化的美術(shù)創(chuàng)作被納入這種軌道，勢必造成單一的風(fēng)格傾向。我們說美術(shù)創(chuàng)作上種種風(fēng)格傾向，或者說創(chuàng)作者種種主觀情緒的表現(xiàn)形態(tài)，構(gòu)成了現(xiàn)代種種「主義」之說。而1949年后，中國社會主義「新」美術(shù)對「科學(xué)」的誤讀，就在于從「主義」的學(xué)說中尋找「科學(xué)」的規(guī)范，在政治的統(tǒng)懾下確定「科學(xué)」的內(nèi)涵?？茖W(xué)，成為「真理」的代名詞；進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，它實(shí)際上成為「社會主義現(xiàn)實(shí)主義」的標(biāo)簽。中國社會主義美術(shù)對「科

4、學(xué)」的誤讀，直接來自蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義文藝觀，并和毛澤東文藝思想相互發(fā)生作用，使社會主義現(xiàn)實(shí)主義的文藝觀逐步中國化。二1949年后，中國進(jìn)入社會主義建設(shè)時期，而美術(shù)則在「科學(xué)、民族、大眾」這三項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)下，在政治的強(qiáng)力整合中進(jìn)入社會主義「新美術(shù)」的開創(chuàng)時期。社會主義的新美術(shù)有三個來源：一是「五四」時期（1919-1937）以「寫實(shí)」為基礎(chǔ)的中西融合性實(shí)驗(yàn)；二是抗戰(zhàn)時期在邊區(qū)發(fā)展的革命的「延安美術(shù)模式」；三是社會主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的「蘇聯(lián)模式」。其實(shí)，前者的「寫實(shí)」代表著西方的「科學(xué)」精神，后兩者是一對既相互關(guān)聯(lián)又相互矛盾的兩套模式，即本土化的民族的大眾的美術(shù)模式和學(xué)院

5、化（趨向正規(guī)）的蘇式美術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作體系，但三者共同的立足點(diǎn)是「現(xiàn)實(shí)主義」。在社會主義新美術(shù)的建設(shè)過程中，在有關(guān)政策的引導(dǎo)下，主要根據(jù)「延安模式」，有選擇地采用「蘇聯(lián)模式」和「五四」新美術(shù)的有益經(jīng)驗(yàn)，從普及的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)提高，鼓勵大型的油畫、雕塑以及建筑的新創(chuàng)作和新設(shè)計。大眾的民族的美術(shù)被鼓勵向著「科學(xué)」的道路發(fā)展，這「科學(xué)」代表著「五四」的傳統(tǒng)，在具體的操作中往往又成為學(xué)院化和精英化的代名詞。延安美術(shù)的創(chuàng)作指導(dǎo)思想直接來自黨的階級路線和群眾路線，因此，反映什么，歌頌什么，揭露什么，都被這一政治尺度所衡量所取舍，「五四」新美術(shù)的繼承與借鑒也受其左右；在戰(zhàn)爭年代，它結(jié)合中國

6、的具體情況，優(yōu)先發(fā)展了大眾的普及性美術(shù)門類。1953年后，延安模式「因地制宜」的非正規(guī)化的民間美術(shù)路線被蘇式的現(xiàn)代「正規(guī)化」要求統(tǒng)一取代，而「五四」新美術(shù)中的西方化（其實(shí)是「世界一體化」）的傾向和強(qiáng)烈的民族自立意識，在1949-1965年間或被肯定或被否定，難以協(xié)調(diào)。如1949-1956年，中國美術(shù)界口號為「改造舊國畫」，向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，創(chuàng)造新中國的新美術(shù)，「一體化」的西方化傾向被肯定；隨后，便有反省便有調(diào)整，便強(qiáng)調(diào)「中國式」的發(fā)展以至樹立「中國形象」；1956年5月，毛澤東提出「百花齊放，百家爭鳴」，實(shí)際上就在調(diào)整蘇式的大一統(tǒng)的現(xiàn)代化模式，對蘇聯(lián)模式重新評價，鼓勵藝術(shù)家

7、的個人創(chuàng)作性和民族特性。因此，延安模式又被重新確認(rèn)，民族民間的美術(shù)形式在大眾化的口號下迅速普及，已初步建立的正規(guī)的美術(shù)教育和創(chuàng)作體制重新調(diào)整，民族的「舊形式」重新受到重用，實(shí)用主義的做法比比皆是，學(xué)術(shù)水準(zhǔn)直線下降。1963-1964年，毛澤東發(fā)表有關(guān)文藝的一系列講話，重點(diǎn)則在「推陳出新」，江青同時參與，推動中國文藝再次進(jìn)入「革命性」試驗(yàn)，「五四」時期融合創(chuàng)造的文藝模式再次激活，只是將「中體西用」的口號轉(zhuǎn)換成「洋為中用，古為今用」。三中國社會主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的建設(shè)始于1951年初的一場「主義」的論辯，主角是江豐。他以「領(lǐng)導(dǎo)」開場，批判他人，清理思想，最