論戲曲演員的責任

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1、論戲曲演員的責任世界上有三大古老戲劇藝術：一個是古希臘的戲劇，一個是古印度的梵劇，一個是中國戲曲。古希臘的戲劇現(xiàn)在已不存在，印度的梵劇現(xiàn)在也已成了陳跡，只有屮國戲曲，是現(xiàn)在世界上惟一還活著的古老戲劇，它不僅仍在我們現(xiàn)在這個十幾億人口的國家內繁榮發(fā)展，而但對于東亞各國如日本、朝鮮、越南的戲劇都起著一定的影響，而形成了一個獨立的戲劇文化系統(tǒng)。世界上有三大表演藝術體系：一個是“斯坦尼斯拉夫斯基體系”，一個是“布萊希特體系”，一個是以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演藝術體系,亦稱“梅蘭芳體系”。三大表演體系都有各自的獨特之處：“斯坦尼斯拉夫斯基體系”是體驗藝術的體系；“布

2、萊希特體系”則追求“間離效果”，所謂“間離效果”就是破除幻覺的手法。而中國戲曲表演的體系，是冇體驗,也有體現(xiàn)，重在體現(xiàn)，因而獨具品格。那么，中國戲曲是獨具一種什么樣的甜格而能成為世界三大表演藝術體系之一呢？那就是：戲曲表演是一種獨特的歌舞表演。這種獨特性，正是戲曲表演的價值所在。獨特在哪些方面呢？戲曲的內容太豐富，要全面敘述本文很難做到,只能簡述如下：一、綜合性。戲曲表演綜合了多種藝術手段。傳統(tǒng)的說法，把戲曲表演的藝術手段歸納為唱、念、做、打四個字，這是一種貼切的概括。唱是歌唱，這是戲曲表演中最鮮明、最直接的音樂因素。念就是念白，戲曲的道白不是生活語言，而是

3、運用音樂手法處理過的語言，富于音樂性和節(jié)奏感。做是指做功，泛指各種節(jié)奏化，舞蹈化的表演動作，包括各種神情、意態(tài)、身段、工架、以及成套的獨舞和群舞，乃至運用水袖、甩發(fā)、翎子、帽翅等物質材料創(chuàng)造的特技等等。打，是武生，竟技和戰(zhàn)斗場面的藝術表演，是武術和雜技的舞蹈化。以上就為“四功”，其中唱、念屬于音樂范疇，做、打屬于舞蹈范疇。在各種藝術手段之間，以節(jié)奏作為共同的支點,相互滲透、相互融合而又相互制約，構成一種多元素、多功能、有機綜合的歌舞表演形式。二、戲劇性。戲曲是綜合性的歌舞表演，并不是單純的聲樂和舞蹈表演，而是戲劇性的歌舞表演。唱、念、做、打，只是表現(xiàn)戲劇沖突

4、和刻畫人物的手段。比如《梁山伯與祝英臺》中的《十八相送》一場，梁、祝二人用對唱和舞蹈身段行進至山路。池塘、小橋等地，聰明的英臺一路用話暗示，而老實厚道的山伯不能理會，這一段以歌、舞、身段，表情冇機結合的表演，刻畫出梁、祝二人不同性格的人物和因性格產(chǎn)生的喜劇沖突。又如后面的《回十八》，山伯在回去途中重走送英臺的那段路，喚起美好的回憶，這場戲梁山伯載歌載舞，回憶和重復表現(xiàn)“十八相送”的情景，生動有趣，表現(xiàn)了梁山伯懷著喜悅的心情自嘲的心理狀態(tài)和思想感情，也為后面“樓臺會”的悲劇作了有力的鋪墊。由此可見，戲劇性是歌舞的依歸，歌舞因素和戲劇性因素緊密相連；也就是說，戲

5、曲，就是以歌舞演故事。三、虛擬性。虛擬性是指戲曲演員在舞臺上運用虛擬動作完成的虛擬表演。在日常生活中，人們的動作離不開一定的對象和環(huán)境，這種動作與動作所憑依的對象、動作與動作所發(fā)生的環(huán)境之間的關系，都是一種客觀實在的關系。在戲曲舞臺上，演員要在不存在（或者部分不存在）的對象和環(huán)境的條件下，通過一定的形體動作調動觀眾的聯(lián)想，來證實對象和環(huán)境的存在。動作與對象、環(huán)境就擺脫了客觀實在性的關系，成為一種為以主觀反應來表示的虛擬性關系了。這樣的動作被稱做虛擬動作，由虛擬動作完成的表演被稱做虛擬表演。虛擬動作是中國戲曲表演中獨有的寫意手段。梅蘭芳曾經(jīng)指出：“京劇演員在臺

6、上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集屮，用藝術夸張來表現(xiàn)到觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”虛擬動作不僅是追求舞蹈化的美，只有以高度的集中和夸張把動作的目的性清楚地傳達出來，虛擬動作才有寫意的效果。梅蘭芳曾舉過一個例子，有一次他請一位老太太看川劇《秋江》，此劇是說潘相公乘船離去，陳妙嫦雇船追他，所以此折戲又名《妙姑趕潘》，劇中劃船的舞蹈是表演重點。老太太看完戲后告訴梅蘭芳：“戲很好，就是看了有點頭暈，因為我有暈船的毛病，我看出了神，仿佛自

7、己也坐在船上了，不知不覺地頭暈起來”。顯然，這是演員的虛擬動作作用于觀眾的內心，激發(fā)了他們想象的結果。無獨有偶，布萊希特觀看了《打漁殺家》以后，產(chǎn)生這樣的感覺“一個年輕女子，漁夫的女兒，在舞臺上站立著劃動一艘想象屮的小船。水流湍急時,她極為艱難地保持身體平衡。接著小船進入一個小灣，她便比較平穩(wěn)地劃著。就是這樣的劃船，但這一情景卻富有詩情畫意，仿佛是許多民謠所吟詠過、眾億周知的事。這個女子的每一個動作都宛如一幅畫那樣令人熟悉;河流的每一轉彎處都是一處已知的險境；連下一次的轉彎處在臨近之前就使觀眾覺察到了。觀眾的這種感覺是通過演員的表演而產(chǎn)生的；看來正是演員使這

8、種情景叫人難以忘懷”。布萊希特進一步解釋了老太太暈船