轉(zhuǎn)載漢語新詩格律概論〔1〕

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1、轉(zhuǎn)載漢語新詩格律概論〔1〕原文地址：漢語新詩格律概論〔1〕作者：筑聲漢語新詩格律概論〔全篇〕〔按：本文原名《青澀的新詩時代--漢詩音樂性原理研究》，為了讓這個小冊子的實用性和指導性更強，作了大幅度的調(diào)整和修改，還增添了一些新的內(nèi)容。本論部分力求精簡扼要，大凡理論性過強的內(nèi)容則用附錄的形式放在后面。希望它真正能成為格律新詩寫作的拐杖?！衬夸浀谝徽聦д摰谝还?jié)青澀的新詩第二節(jié)研究方法論第三節(jié)格律與對稱第四節(jié)內(nèi)外音樂性第二章節(jié)奏第一節(jié)詩節(jié)奏概說第二節(jié)古詩的音步第三節(jié)新詩的音步第四節(jié)整齊對稱式第五節(jié)參差對稱式第六節(jié)對稱與變奏第七節(jié)詩歌的分行第三章旋律第一節(jié)平仄和旋

2、律第二節(jié)古詩的句法第三節(jié)古詩的篇法第四節(jié)新詩的句法第五節(jié)新詩的篇法第三章韻式第一節(jié)調(diào)式與韻式第二節(jié)韻部的色彩第三節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)與轉(zhuǎn)韻第四節(jié)韻式的組合跋：新詩格律化之我見附錄一《漢語詩歌的節(jié)奏律和半逗律》附錄二《新詩的音步》附錄三《平仄理論中的誤區(qū)》第一章導論第一節(jié)青澀的新詩詩歌是語言的藝術(shù)，而藝術(shù)如果缺乏形式美就很難傳達詩人的感受，并引起讀者的共鳴。中國古典詩歌形式的發(fā)展經(jīng)歷了詩經(jīng)、楚辭、唐詩、宋詞和元曲，其中唐詩是中國詩史的巔峰--唐詩以前是古典詩歌的青澀時代；唐詩的崛起使古典詩歌擺脫青澀走向成熟。詩歌發(fā)展到今天，我們很容易忽視這樣一個事實：從形式角度來說，是

3、一位詩論家的一篇詩論造就了唐詩的鼎盛，造就了唐詩、宋詞、元曲的幾百年各領(lǐng)風騷！這就是--南朝詩論家沉約的"四聲八病說"！四聲八病說導致了律體詩歌〔近體和宋詞元曲〕的崛起，成為了古典詩歌主體之一。唐詩以前是沒有大家心目中的"格律體"的，自唐詩一直到元曲，這才誕生并發(fā)展了大家心目中的"古典格律體"；也正是這種大家心目中"古典格律體"和"古典自由體"相互影響，交相輝映，這才促使?jié)h詩形式從青澀走向成熟。郭沫若的《鳳凰涅盤》一詩，表達出人們對白話新詩誕生的狂喜；可是，新詩已經(jīng)走過近一個世紀了，卻存在這樣一個不可否認的現(xiàn)實：涅盤后的新詩并沒有展翅高翔，成就遠遠比不上

4、古典詩歌，能眾口傳誦的新詩簡直鳳毛麟角。新詩的讀者群越來越少。白話新詩有瑕瑜互見的兩大顯著特點：一是生動活潑的白話文替代了僵死的文言文，詩歌題材空前廣泛；二是詩歌日漸趨向散文化，詩歌的音樂性特征已經(jīng)式微。所以，大部分新詩是離開了"詩歌"的本意的，很多不過是分行的散文，或只是有詩意的散文而已。新詩的形式處于很幼稚的階段。須知，詩的內(nèi)容和形式是一對互補結(jié)構(gòu)；互補結(jié)構(gòu)的嚴重偏缺，形成不了更完整的說話方式，也同時使內(nèi)容的表達出現(xiàn)失語狀態(tài)，并影響大眾對詩意的接受。以往的詩論總是過分強調(diào)內(nèi)容對形式的制約，而對形式美及其規(guī)律的重要性似乎過于忽視了。從新詩中內(nèi)容和形式的

5、背離來看，我們可以認為：新詩的發(fā)展尚處于青澀的少年時代！第二節(jié)研究方法論一談到新詩形式，特別是談到新詩格律化，大家會覺得這是老生常談，毫無新意可言。先有以聞一多為代表的五四詩人"戴著鐐銬跳舞"的嘗試，后有卞之林、何其芳、胡喬木等人"每行頓數(shù)大致相等"的倡導；最近互聯(lián)網(wǎng)上，又有《新學院》網(wǎng)站上發(fā)起的一次關(guān)于新詩形式的論爭，發(fā)出了新詩注重音韻節(jié)奏和平仄規(guī)律研究的呼聲。非常遺憾--這些倡導和創(chuàng)作，似乎只是幾顆石子投向大海所激起的漣漪，反響甚微。這是為什么呢?我以為，這是因為古今詩歌格律化的真實內(nèi)涵及其外延，以及它背后的合理內(nèi)核和普適性的規(guī)律，我們都沒有認真研究

6、過。我們真正需要的不是僵死的格律，而是隱藏在格律后面更深層次的規(guī)律。如果是要求機械地按照固定格式填寫新詩，自然是"戴著鐐銬跳舞"，現(xiàn)代人是不可能接受的；規(guī)律則不同，只要真正是規(guī)律，比較優(yōu)秀的新詩創(chuàng)作就必然會自覺不自覺地遵循它的規(guī)范。本文所揭示的不是什么新發(fā)明，而是一種發(fā)現(xiàn)--發(fā)現(xiàn)那些被古今眾多優(yōu)秀詩人一直在自覺或不自覺地遵循著的規(guī)律；我只不過是嘗試用一種全新的目光挖掘它們，審視它們，總結(jié)它們，把這些感性的創(chuàng)作規(guī)律上升到理性的總結(jié)。古今中外所有的詩歌格律真正的目的，無非是提高詩歌音樂性而已。古今詩論家們沒有牢牢抓住這一原始目的，往往是不斷地制造機械的格律模

7、式，要求詩人們?nèi)ハ髯氵m履，在當代社會里自然應者寥寥。他們還從來沒有明確探究過實現(xiàn)詩歌音樂性的內(nèi)在規(guī)律。其實解決問題的方法很簡單，既然格律化的目的是音樂性，那么運用音樂創(chuàng)作理論來研究詩歌格律，就必定是最佳途徑。試作一簡要比較：音樂的構(gòu)成包括了三要素：節(jié)奏、旋律和調(diào)式；詩歌音樂美同樣有三要素：節(jié)奏、旋律和韻式。不僅如此，大家在后面的研究將看會到，兩者之間三要素的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、作用乃至發(fā)展手法竟然非常相似，有時竟然絲絲入扣，本文簡直是在把前者的規(guī)律"硬譯"成后者。這是一種十分有趣而且有效的"翻譯"，它的有效性也許很能說明這種研究方法的正確性吧。第三節(jié)格律與對稱這

8、里，我準備談?wù)勗姼杳缹W中的對稱原理在音樂性中的體現(xiàn)。說到對稱，大家首先會想到幾何