關(guān)于林風(fēng)眠研究的簡(jiǎn)述

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1、關(guān)于林風(fēng)眠研究的簡(jiǎn)述學(xué)界對(duì)林風(fēng)眠的研究，大致可分為兩個(gè)階段，前一階段側(cè)重于對(duì)具體作品的評(píng)論，后一階段則理論思辨色彩較濃。第一階段(1924-1976)為“作甜評(píng)論”階段。1924年，林風(fēng)眠尚在法國(guó)，中國(guó)《藝術(shù)評(píng)論》記者楊錚就采訪他，寫一“專訊”寄回國(guó)內(nèi)，稱贊油畫《摸索》；同年，《東方雜志》第21卷16號(hào)報(bào)道法國(guó)斯特拉斯堡的“中國(guó)古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽會(huì)”，并高度評(píng)價(jià)林風(fēng)眠。1926年3月，林風(fēng)眠在北京舉辦回國(guó)后的第一次個(gè)人畫展，《京報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表數(shù)篇評(píng)論，有王代之的《林風(fēng)眠藝術(shù)成功的三個(gè)時(shí)期》、鄧以蟄的《觀林風(fēng)眠的繪畫展覽因論及中西畫的區(qū)別》。鄧以蟄的文章尤其深入，

2、既對(duì)作品有細(xì)致的分析,又揭示了屮西繪畫各自的特點(diǎn)。這篇由理論家撰寫的專論，一度將林風(fēng)眠的作品評(píng)論活動(dòng)推向高潮。1928年，林文錚在《美展會(huì)中之六家》一文中對(duì)林風(fēng)眠新作《人道》的思想內(nèi)涵進(jìn)行闡釋：“這一幅不是描寫被自然摧殘的苦痛，而直接描寫人類自相殘殺的惡性，作家沉痛的情緒，可于人物之姿態(tài)及著色上領(lǐng)略得到。我們?cè)嚺e目四顧，何處不是人食人的氣象？以橫的方血看起來(lái)，這幅畫可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)狀之背影，亦即是世界之剖曲圖。從縱的方面看起來(lái)，可以說(shuō)是自有宇宙以來(lái)人類本性的象征o"1934年,《申報(bào)》上發(fā)表了《林風(fēng)眠的繪畫》(作者署名“活水”)一文，指出林風(fēng)眠由以前的“用色有點(diǎn)兒

3、冷靜”到“現(xiàn)在……熱烈到了極點(diǎn)”，又受杭州西湖環(huán)境的影響，“無(wú)論造境、構(gòu)圖、用筆、運(yùn)墨，都顯然有一種輕靈娟秀之氣”。1947年，一位作者署名“無(wú)名氏”，發(fā)表了萬(wàn)余字長(zhǎng)文《林風(fēng)眠東方文藝復(fù)興的先驅(qū)者》，分上下兩篇，調(diào)子很高，指出“未來(lái)的中國(guó)畫史，必將以林風(fēng)眠為分水嶺，分為'林風(fēng)眠以前'的畫和'林風(fēng)眠以后'的畫”。作者認(rèn)為，“在技巧上他（林風(fēng)眠）融和了水墨與油的趣味，平衡了古典作風(fēng)和現(xiàn)代技巧，再加上他無(wú)底的謙虛、不倦的學(xué)習(xí)、三十年來(lái)的苦工與自我斗爭(zhēng)，終于在歷史上，他第一次真正綜合了東方與西方，融化了兩者的藝術(shù)，創(chuàng)造出明FI的人類藝術(shù)”。文章還比較戰(zhàn)后西方現(xiàn)代藝術(shù)家各

4、自的追求，進(jìn)一步展示林風(fēng)眠藝術(shù)所具有的精神內(nèi)涵和審美特色，強(qiáng)調(diào)“在未來(lái)的東方文藝復(fù)興中，他是一個(gè)偉大的先驅(qū)者。他在中國(guó)新國(guó)畫革新運(yùn)動(dòng)上的影響，將如賽尚納（今譯作'塞尚'，編者注）對(duì)歐洲現(xiàn)代畫的影響”。1949年后，林風(fēng)眠潛心探索，基木上形成他那高度個(gè)性化的繪畫面貌,然而受當(dāng)時(shí)極左思潮的影響，對(duì)林風(fēng)眠的評(píng)論落入低調(diào)。20世紀(jì)50年代,只冇李樹(shù)聲留下了一份《訪問(wèn)林風(fēng)眠的筆記》。60年代初，政治氣候相對(duì)寬松，文藝界也顯得比較活躍，對(duì)林風(fēng)眠繪畫的評(píng)論又開(kāi)始出現(xiàn)，如唐云的《畫人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的花鳥(niǎo)畫》、米谷的《我愛(ài)林風(fēng)眠的畫》及陳秋草的《詩(shī)趣?夢(mèng)境?畫意一一林風(fēng)眠畫展讀畫漫記

5、》等。其中米谷的文章發(fā)表不久就遭遇批判，其實(shí)米谷僅僅介紹了林風(fēng)眠融合中西藝術(shù)的探索過(guò)程和“繪畫單純化”的創(chuàng)作觀點(diǎn)，并對(duì)蘆葦飛鳥(niǎo)、山水風(fēng)景、花卉靜物等代表性作品作了圖像分析，對(duì)某些作品題材與形式上的異同進(jìn)行比較，以揭示“畫家是如何在努力刻畫著不同特征與意境，使它們產(chǎn)牛不同效果”。傅雷曾表示要為林風(fēng)眠寫傳記，而林風(fēng)眠也為此寫過(guò)回憶性文字。然而到了“文革”，林風(fēng)眠銀鐺入獄，傅雷憤然棄世，一切都成泡影。早先,傅雷在1961年7月31日致友人劉抗的信中說(shuō)：“現(xiàn)在只剩一個(gè)林風(fēng)眠仍不斷從事創(chuàng)作。因抗戰(zhàn)時(shí)顏料畫布不可得，改用宣紙與廣告畫顏色（現(xiàn)在時(shí)興叫做粉彩畫），效果極像油畫，

6、粗看竟分不出，成績(jī)反比抗戰(zhàn)前的油畫為勝。詩(shī)意濃郁，自成一家，也有另一種融合中西的風(fēng)格。以人品及藝術(shù)良心與努力而論，他是老輩中絕無(wú)僅有的人了”。信中，傅雷還談了他對(duì)融合中西藝術(shù)的看法：“惟真有中國(guó)人的靈魂，中國(guó)人的詩(shī)意，中國(guó)人的審美特征的人，再加上幾十年的技術(shù)訓(xùn)練和思想醞釀，才談得上融合'中西'?！备道鬃苑Q此信是他多年來(lái)對(duì)中國(guó)美術(shù)界觀察思考的心得，他對(duì)林風(fēng)眠的分析和評(píng)價(jià)，也應(yīng)是他心中的林風(fēng)眠傳記的基調(diào)。第二階段（1977—現(xiàn)在）為“理論研究”階段。1976年后，林風(fēng)眠再次受到社會(huì)和學(xué)界的關(guān)注，相關(guān)研究成果不斷出現(xiàn)。研究者既有林風(fēng)眠當(dāng)年的同行、朋友和學(xué)生，又新增了許

7、多美術(shù)史論研究和教學(xué)的專業(yè)人員。浙江、上海等地還成立了林風(fēng)眠研究會(huì)，冇力地推動(dòng)了林風(fēng)眠研究的全面展開(kāi)。在此階段，學(xué)界首先展開(kāi)了對(duì)林風(fēng)眠歷年作甜及文獻(xiàn)資料的搜集和整理工作。林風(fēng)眠創(chuàng)作頗半，但作品散失、毀壞現(xiàn)象十分嚴(yán)重。因此，不少出版社相繼編輯岀版林風(fēng)眠畫集，如上海人民美術(shù)出版社、榮寶齋出版社、浙江人民美術(shù)岀版社、上海畫報(bào)出版社、天津人民美術(shù)出版社、中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社等都做過(guò)相關(guān)工作。其屮，以天津人民美術(shù)出版社的《林風(fēng)眠全集》所收的數(shù)量最多，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社的《林風(fēng)眠之路》所收的作品最精。臺(tái)灣歷史博物館也出過(guò)一本大型的林風(fēng)眠畫冊(cè)，香港的大型華文畫刊《名家翰墨》也出

8、過(guò)“林風(fēng)眠特集”。林風(fēng)眠