論明清戲曲女性情感教育的特色

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1、萬方數(shù)據(jù)警最‘締畝2008年第3期論明清戲曲女性情感教育的特色謝雍君【摘要】在明清時(shí)期，閱讀戲曲作品和觀賞戲曲演出是女性接受情感教育的主要渠道之一?！爸燎椤钡恼芾韱l(fā)、情愛的心理感染和自覺的倫理意識。構(gòu)成明清戲曲女性情感教育的文化內(nèi)涵。同時(shí)，借助于戲曲演出的直觀性和戲曲語言的通俗性，戲曲女性情感教育利用唱念做打等多種表演手段，充分發(fā)揮“能感人”的審美功能。與其他文學(xué)藝術(shù)樣式相比。戲曲女性情感教育具有顯著、廣泛、深層、持久和潛移默化的社會(huì)效果?！娟P(guān)鍵詞1女性情感教育明清戲曲文化內(nèi)涵審美功能社會(huì)效果[中圖分類號]1207．309；C,40--01

2、4[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1000-7326(2008)03-0131--07明清時(shí)期，戲曲藝術(shù)盛行于世，成為當(dāng)時(shí)女性接受情感教育的一種重要方式。從媒介的角度來看，中國古代文學(xué)教育有文本傳播方式和非文本傳播方式兩種基本模式。戲曲藝術(shù)包括以文字形式表現(xiàn)出來的案頭劇本和以舞臺(tái)形象表現(xiàn)出來的現(xiàn)場表演，因此它兼有文本傳播方式和非文本傳播方式兩種教育模式，足以產(chǎn)生相當(dāng)廣泛和極其強(qiáng)烈的教化移情效果。尤其是對于普遍處于文盲狀態(tài)的下層平民女性來說，在傳統(tǒng)的女訓(xùn)教育和詩文教育都無法達(dá)到有效的教育目的時(shí)，呈現(xiàn)為舞臺(tái)形象而不是文字形式的戲曲藝術(shù)能夠有效地達(dá)到這

3、種教育目的。戲曲藝術(shù)以廣大的城鎮(zhèn)和農(nóng)村為衍生地和傳播地，與有著較為深厚教育積淀的男性相比，它在面對嚴(yán)重缺乏教育積淀的女性時(shí)，會(huì)產(chǎn)生截然不同的社會(huì)效果。從這個(gè)意義上說，女性接受戲曲教育的程度會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于男性。戲曲藝術(shù)正是在重言情、擅傳情方面，發(fā)揮著重要的情感教育功能。明清女性在家庭和社會(huì)中，主要通過閱讀方式或觀賞方式接受情感教育，具體體現(xiàn)為閱讀女教讀物、閱讀詩文作品、閱讀通俗小說、聽講通俗故事(如說話、彈詞、寶卷等)、閱讀戲曲作品或觀賞戲曲演出等五種方式。在這五種接受方式里．戲曲女性情感教育在文化內(nèi)涵、審美功能、社會(huì)效果等方面表現(xiàn)出極其鮮明的特色

4、。一、明清戲曲女性情感教育的文化內(nèi)涵中國古代傳統(tǒng)的女子教育以培養(yǎng)相夫教子、料理家務(wù)的女子為其目的，主要偏重于婦德婦職教育。“四德與三從，殷殷勤教汝。婉順習(xí)坤儀，其余皆不取?！薄?】(卷12，清梁蘭猗的《課女》詩道出了古代千千萬萬女性對傳統(tǒng)女子教育中婦德婦職教育的認(rèn)可與贊同。正統(tǒng)女教以道德教育為核心，涉及知識教育、藝術(shù)教育、勞作教育和母范教育等。而情感教育卻很少涉及。也就是說，傳統(tǒng)的女教讀物一般只言“德、容、功、貌”，強(qiáng)調(diào)女性的道德修養(yǎng)，而不關(guān)注女性的生存地位、個(gè)性養(yǎng)成和情感陶冶，尤其排斥對女性的情愛教育。但是，傳統(tǒng)文學(xué)原本有“言情”的傳統(tǒng)，而

5、明清戲曲更以強(qiáng)烈的言情抒懷特點(diǎn)受到作者簡介謝雍君．中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副研究員、文學(xué)博士(北京，100029)。一131—萬方數(shù)據(jù)時(shí)人的喜歡，明末陳洪綬倡揚(yáng)的“十分情十分說出，能令有情者皆為之死”，田清初洪異強(qiáng)調(diào)的“從來傳奇家，非言情之文，不能擅場”。131皆凸顯了戲曲的抒情特點(diǎn)。與女教讀物、詩文作品、通俗小說、通俗故事等相比，戲曲的女性情感教育具有獨(dú)特的哲理啟發(fā)、心理感染和倫理教化的文化內(nèi)涵。在哲理啟發(fā)方面．受到王守仁“心學(xué)”等學(xué)術(shù)文化思潮的影響，明清戲曲在歷史上第一次大肆張揚(yáng)“至情”理想，賦予女性情感教育以深刻的哲理內(nèi)涵。明中葉泰州學(xué)

6、派認(rèn)為：“只心有所向，便是欲”；[41(卷下，嘲這種人欲就是天性，“性而味，性而色，性而聲，性而安佚，性也，乘乎其欲者也”。151(第2暑t附”湯顯祖發(fā)揚(yáng)了泰州學(xué)派的理論，以“情”為人的本性，宣稱情是天地、人生自然而然的產(chǎn)物：“人生而有情，思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖，或一往而盡，或積日而不能自休”，網(wǎng)(巷34,PIl88)而且認(rèn)為情無生死之分，凡人情之所在，皆足以使“生者可以死，死可以生”。嘲c卷弱,PII島)一曲《牡丹亭》，就是杜麗娘和柳夢梅超越生死的情愛頌歌。在湯顯祖筆下，杜麗娘被塑造成感于情而死，死不足以盡情，堅(jiān)于情而生，生

7、方得以暢情的感人形象。寄寓了劇作家宣揚(yáng)個(gè)性自由的“至情”理想。明末戲曲家孟稱舜繼承發(fā)揚(yáng)了湯顯祖的“至情”思想，重申“至情”理想對女子情感的啟迪作用：“性情所鐘，莫深于男女。而女子之情，則更無藉詩書理義之文以諷諭之，而不自知其所至，故所至者若此也?！眗q與此相同，馮夢龍認(rèn)為戲曲的形成是由于性情所至：“文之善達(dá)性情者無如詩，《三百篇》之可以興人者，唯其發(fā)于中情，自然而然故也。自唐用以取士，而詩人于套；六朝用以見才，而詩人于艱；宋人用以講學(xué)，而詩人于腐。而從來性情之郁．不得不變而之詞曲。”嘲他特意為世上一切有情者編撰了一部《情史》，大聲疾呼“情”的

8、至高無上。宣稱“我欲立情教，教誨諸眾生”。[91他強(qiáng)調(diào)戲曲具有虬晚性達(dá)情”的教育功能，llq以“情”作為追求個(gè)性解放的航向燈．借不拘一格的愛情故事來標(biāo)舉個(gè)性、自由的