影視鑒賞之十二

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1、影視鑒賞第十二課蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭上次課我們?cè)敿?xì)的介紹了蒙太奇。自從前蘇聯(lián)電影大師庫(kù)里肖夫的“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”試驗(yàn)以后，由愛(ài)森斯坦、普多夫金正式形成蒙太奇理論，蒙太奇就成為了電影的經(jīng)典理論之一。簡(jiǎn)單的說(shuō)，蒙太奇即剪輯，用庫(kù)里肖夫的例子來(lái)解釋?zhuān)褪窍扰囊粋€(gè)毫無(wú)表情的人物面部（注意毫無(wú)表情幾個(gè)字），一團(tuán)火，一碗食物（其他許多物品都可以），獨(dú)立的看這三個(gè)鏡頭，他們并不能表達(dá)什么含義，但當(dāng)把人臉鏡頭分別與火、食物鏡頭相連接后，觀眾就會(huì)以為鏡頭中的人物是冷了或是餓了（盡管畫(huà)面中的人物毫無(wú)表情）。因此，蒙太奇就是通過(guò)不同鏡頭的組接來(lái)產(chǎn)生不同的含義，比如你拍一只趴著的貓，然后分別把它和魚(yú)、老鼠、狗的鏡頭接在一起，

2、就會(huì)發(fā)現(xiàn)貓分別表達(dá)了餓、兇猛、害怕的含義。長(zhǎng)鏡頭是指法國(guó)電影理論家巴贊反對(duì)蒙太奇造成的虛假而提出的一種電影理論（因?yàn)槊商胬碚搶?shí)際上是在利用觀眾的經(jīng)驗(yàn)判斷來(lái)引導(dǎo)觀眾，鏡頭間的事可以發(fā)生在不同的時(shí)間、地點(diǎn)。甚至毫無(wú)聯(lián)系）。相反，長(zhǎng)鏡頭是對(duì)一個(gè)畫(huà)面較長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)不間斷地拍攝，保持著運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的整體性。強(qiáng)調(diào)電影的照相本體屬性，強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)性。長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇是不同的影片結(jié)構(gòu)方式，如果簡(jiǎn)單的把把蒙太奇理解成各個(gè)鏡頭之間的銜接，那么長(zhǎng)鏡頭就是以不間斷的鏡頭來(lái)表現(xiàn)影視作品內(nèi)在意圖的方式。曾經(jīng)讓國(guó)際知名大導(dǎo)演奧利弗·斯通折服的《云水謠》6分鐘長(zhǎng)鏡在影片中，為了完整地勾勒出40年代臺(tái)灣的民俗民情，導(dǎo)演尹力拍攝了

3、八個(gè)鏡頭，這些鏡頭最大限度的容納了當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣特有的景象：傳統(tǒng)閩南戲、臺(tái)灣布袋戲、當(dāng)?shù)氐幕榧?、街頭的小商販、國(guó)民黨士兵……幾個(gè)鏡頭上天入地、穿堂入室。要把它們組接成一個(gè)連貫的長(zhǎng)鏡頭，這在傳統(tǒng)實(shí)拍鏡頭的電影中是不可想象的，但是《云水謠》巧妙運(yùn)用數(shù)字技術(shù)將它們不落痕跡地連接在了一起?！爸谱魍瓿珊笪覀儗?zhuān)門(mén)請(qǐng)來(lái)了在圈內(nèi)以長(zhǎng)鏡頭見(jiàn)長(zhǎng)的顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演”尹力說(shuō)：“看到這個(gè)‘長(zhǎng)鏡頭’時(shí)，他問(wèn)‘你們這個(gè)鏡頭是怎么拍的？”短鏡頭和長(zhǎng)鏡頭從影視作品的結(jié)構(gòu)上來(lái)講，長(zhǎng)鏡頭是和蒙太奇相對(duì)應(yīng)的范疇，但是從影視作品的最小單位的概念上來(lái)理解，長(zhǎng)鏡頭卻是和短鏡頭相對(duì)應(yīng)的理論。什么是長(zhǎng)鏡頭？顧名思義，就是在一段持續(xù)時(shí)間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用

4、膠片較長(zhǎng)的鏡頭。這樣命名主要是相對(duì)短鏡頭來(lái)對(duì)稱(chēng)的。長(zhǎng)鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個(gè)蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長(zhǎng)度并無(wú)明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。是相對(duì)于‘短鏡頭’的講法。眾所周知，鏡頭是構(gòu)成蒙太奇句子的基本單位。換句話將，蒙太奇是以一個(gè)個(gè)鏡頭為對(duì)象的，離開(kāi)了一個(gè)個(gè)鏡頭就無(wú)所謂蒙太奇?？墒沁@些構(gòu)成蒙太奇的基本元素－－鏡頭，卻是千變?nèi)f化的，當(dāng)一個(gè)獨(dú)立的鏡頭足以表現(xiàn)一個(gè)具體的場(chǎng)景和影視內(nèi)涵的時(shí)候，它便可以脫離蒙太奇而存在。這種鏡頭是特殊的，一般要占據(jù)較長(zhǎng)的時(shí)間，也需要特殊的攝影技巧的配合，但從本質(zhì)上來(lái)理解，這些特殊的鏡頭和普通的短小的鏡頭沒(méi)有什么區(qū)別，所以這些鏡頭便成為

5、了十分特殊的影視作品單位。所以從影視作品的構(gòu)成元素方面來(lái)理解，長(zhǎng)鏡頭是和短鏡頭對(duì)應(yīng)的最小單位；從影視作品的結(jié)構(gòu)方式方面來(lái)理解，長(zhǎng)鏡頭又是和蒙太奇相對(duì)應(yīng)的組合方法。視頻片斷視頻片斷長(zhǎng)鏡頭理論長(zhǎng)鏡頭理論形成于二十世紀(jì)五十年代。它是一種與傳統(tǒng)的蒙太奇理論相對(duì)立的電影美學(xué)流派，又是一種與唯美主義、技術(shù)主義相對(duì)立的寫(xiě)實(shí)主義理論。其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)電影的照相本體屬性和紀(jì)錄功能，強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)性，貶低情節(jié)結(jié)構(gòu)和蒙太奇之類(lèi)形式元素的作用。法國(guó)電影理論家安德列?巴贊，首先創(chuàng)立了長(zhǎng)鏡頭理論。長(zhǎng)鏡頭，是指對(duì)一個(gè)運(yùn)動(dòng)畫(huà)面較長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)不間斷地表現(xiàn)，保持運(yùn)動(dòng)著的畫(huà)面的整體性。實(shí)際上就是長(zhǎng)時(shí)間拍攝的、不切割空間、保持時(shí)空完整性

6、的一個(gè)鏡頭。此鏡頭在同一銀幕畫(huà)面內(nèi)保持了空間、時(shí)間的連續(xù)性，統(tǒng)一性，能給人一種親切感、真實(shí)感；在節(jié)奏上比較緩慢，故抒情氣氛較濃。有人把長(zhǎng)鏡頭稱(chēng)作“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”。有人看到蒙太奇思維給電影帶來(lái)的魅力，便把這種組接視覺(jué)形象與聽(tīng)覺(jué)效果的手段視為電影藝術(shù)的本性，將電影的基本敘事語(yǔ)法籠統(tǒng)歸人蒙太奇中。在30年代，蒙太奇表現(xiàn)手法達(dá)到了成熟的高峰。可是不久，它便隨著濫用而陷入僵局，顯露出它的片面性：蒙太奇有人工的痕跡，有時(shí)不免破壞時(shí)間和空間的真實(shí)關(guān)系，有著作假的可能。因此，隨著電影技術(shù)的改進(jìn)（如膠片感光度加大，鏡頭的光學(xué)性能提高，電影機(jī)械的革新等），擴(kuò)大了景深范圍和表現(xiàn)領(lǐng)域，過(guò)去需要幾個(gè)鏡頭的連接才能表達(dá)

7、的內(nèi)容，只需一個(gè)鏡頭即可完成，于是出現(xiàn)了長(zhǎng)鏡頭理論，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)電影的逼真性和客觀性，強(qiáng)調(diào)要完整地再現(xiàn)生活的本來(lái)形態(tài)，提出擯棄傳統(tǒng)的蒙太奇語(yǔ)言而著重于鏡頭內(nèi)諸因素的表現(xiàn)力。巴贊認(rèn)為：“敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針?shù)h相對(duì)的，而感性的真實(shí)性是首先來(lái)自空間的真實(shí)”。蒙太奇理論的處理手法，是在“講述事件”，這必然要對(duì)空間和時(shí)間進(jìn)行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實(shí)。相反，景深鏡頭永遠(yuǎn)是“紀(jì)錄事件”，它“