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1、摘要自明代中期開(kāi)始，受當(dāng)時(shí)特定政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)文化及時(shí)代風(fēng)尚的影響，社會(huì)上掀起了一股以反理學(xué)、反道學(xué)為主要內(nèi)容的思想解放思潮。其主旋律便是將“情”從理學(xué)的桎梏中解放出來(lái)，大膽地肯定人欲，倡導(dǎo)真情，強(qiáng)調(diào)情本理末，主張以情制理。這種以尊情、重情為主要特色的學(xué)術(shù)文化思潮，在晚明小說(shuō)和戲曲領(lǐng)域體現(xiàn)得尤為明顯。在它的影響下，晚明戲曲特別是兒女風(fēng)情劇的創(chuàng)作達(dá)到了歷史的最高峰，中國(guó)古典戲劇的“抒情”技藝日臻完善。本論文以萬(wàn)歷十五年至崇禎末年(1587—1644)作為晚明的時(shí)間界定，以“晚明戲曲主情思想"為論題。在研究方法上，以徐渭、李贄、湯顯祖、馮夢(mèng)龍、孟稱舜的戲曲理
2、論為研究個(gè)案，另外，還涉及其他曲家的戲曲理論，力求在縱向與橫向的比較中，在個(gè)案研究與宏觀研究的結(jié)合中，從曲家心態(tài)、劇本創(chuàng)作、劇本改編、曲論專著、評(píng)點(diǎn)鑒賞、序跋題詞等方面入手，結(jié)合晚明特定的社會(huì)背景與文化思潮等因素，以便探究晚明戲曲主情思想從發(fā)生到興盛、從興盛至嬗變的發(fā)展軌跡，考察主情思想對(duì)中國(guó)古典戲曲之發(fā)展進(jìn)程所造成的影響與作用以及它的理論構(gòu)建與理論個(gè)性。在晚明戲曲發(fā)展史上，徐渭的戲曲“本色”論，其中所蘊(yùn)含的“曲體"觀與“求真任情”的美學(xué)追求，促進(jìn)了晚明曲家對(duì)于戲曲“抒情性”的探討，并推動(dòng)了古典抒懷寫憤類戲曲的創(chuàng)作。李贄對(duì)于《西廂》、《拜月》的“化工’’
3、定性，對(duì)于“童心”的鼓吹，使得晚明兒女風(fēng)情劇的創(chuàng)作達(dá)到鼎盛。無(wú)論是縱向比較還是橫向考察，徐渭、李贄二人的戲曲主張對(duì)于晚明戲曲主情思想的興起具有先聲意義。作為晚明戲曲主情思想之主將的湯顯祖，他的戲曲理論以“情"為內(nèi)核。圍繞“情”，他提出了“至情”主張與“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲"以及縱橫“才情”的作劇思想。湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”在晚明劇壇所獲得的巨大成功，使得人們領(lǐng)略到了“情”給戲曲藝術(shù)帶來(lái)的動(dòng)人魅力。湯顯祖對(duì)于“情”的探討，已經(jīng)涉及NT戲曲創(chuàng)作中的題材選擇、主題界定、情節(jié)構(gòu)思、關(guān)目設(shè)置、角色塑造、曲辭聲律等諸多問(wèn)題。他的戲曲理論既有對(duì)前輩曲家的繼承，更有屬于自己
4、的理論個(gè)性?？梢哉f(shuō)，晚明主情思潮在湯顯祖的戲曲理論中體現(xiàn)得最為深入明顯。在徐渭、李贄、湯顯祖的影響下，特別是“徐評(píng)”、“李評(píng)”、“湯評(píng)"曲本在晚明的大量刊行，摹寫真情、創(chuàng)作以傳情為尚而不以宣揚(yáng)儒家倫理為專，獲得了晚明乃至清代眾多曲家的共鳴。由徐渭、李贄：二人倡導(dǎo)的、再經(jīng)湯顯祖加以深化的戲曲主情思想，隨著時(shí)代的發(fā)展，既有著進(jìn)一步的闡釋，也有著相當(dāng)程度上的新變。如馮夢(mèng)龍既提出過(guò)“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”的言情主張，也提出過(guò)最為后人稱道的“情教”思想，但從他的傳奇創(chuàng)作與傳奇改編角度考察，他更強(qiáng)調(diào)“從忠孝節(jié)義描寫性情”?！扒椤迸c“理’’、“風(fēng)情”與“風(fēng)化"在
5、馮夢(mèng)龍戲曲思想中的交錯(cuò)與雜糅，使得《墨憨齋定本傳奇》在藝術(shù)成就上功過(guò)相參。作為受湯顯祖影響最大、成就也最大的明末曲家孟稱舜，如果分別以“至情”與“情正”作為他前后期戲曲創(chuàng)作的思想傾向，則他的戲曲活動(dòng)可以分為前后兩個(gè)階段，傳奇《嬌紅記》則是這兩個(gè)階段過(guò)渡的橋梁。在晚明i臨)ll派曲家當(dāng)中，孟稱舜的戲曲理論內(nèi)涵豐富，個(gè)性突出。他的“詞足達(dá)情”的曲學(xué)觀念，“因事以造形，隨物而賦象”的作劇理念，以及見(jiàn)解獨(dú)到的曲學(xué)風(fēng)格論，涉及到了曲學(xué)領(lǐng)域中的諸多理論范疇，而其立論基點(diǎn)乃在一個(gè)“情”字，這豐富了晚明戲曲主情思想的理論內(nèi)涵?？傮w上來(lái)講，馮夢(mèng)龍、孟稱舜二人的戲曲理論，相
6、較于湯顯祖來(lái)說(shuō)，既有著一定程度上的繼承，也有著相當(dāng)程度上的新變，在明末主情論者當(dāng)中極具代表性。透過(guò)徐渭、李贄、湯顯祖、馮夢(mèng)龍、孟稱舜等人的戲曲主張，我們可以比較清晰地發(fā)現(xiàn)晚明戲曲主情思想的發(fā)展軌跡。其中，湯顯祖的戲曲主情思想最能體現(xiàn)晚明的時(shí)代精神與曲學(xué)氣質(zhì)?而馮夢(mèng)龍、孟稱舜二人的主情論調(diào)，在明清戲曲史上具有承前啟后的意義，對(duì)清代曲家的戲曲創(chuàng)作影響很大。關(guān)鍵詞：晚明，戲曲理論，主情，主情思想ABSTRACTAfterthemidMingDynasty，societysetoffawaveoftheemancipationofthought，whichmai
7、nthemeareagainsttheNeo—Confucianismandaffectedlymoral，whichliberate“emotion’’fromtheshacklesofNeo—Confucianism，boldlyaffirmedthephysicaldesireandtrueemotion，appealthatemotionisontologyandethicsrestrictedbyemotion．Thisacademicandculturalthoughtwasparticularlyevidentinthefieldoffic
8、tionanddramaduringLateMingDynasty，madedr
