戲劇空間結(jié)構(gòu)_舞臺(tái)設(shè)計(jì)的美學(xué)

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1、戲劇空間結(jié)構(gòu)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的美學(xué)—胡妙勝、。當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)愈來愈趨向多樣化多元化,。顯然過去的種種舞臺(tái)設(shè)計(jì)觀念似乎都難以從整體上描述這一圖景由于它們幾乎都是“主義”,“在某種風(fēng)格或的基礎(chǔ)上被提出來的故有一種只看所給予的東西的某種方面的強(qiáng)烈傾向。”仃·M·鮑享斯基:《當(dāng)代思維方法》第24頁)戲劇以及舞臺(tái)設(shè)計(jì)發(fā)展的多元化要求我們對?！啊蔽枧_(tái)設(shè)計(jì)這個(gè)次戲劇的文化現(xiàn)象作出整體性的描述它是什么?對這一本體論的問題進(jìn)行。反思是舞臺(tái)設(shè)計(jì)美學(xué)的核心不論什么樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì),它總是根據(jù)特定戲劇演出系統(tǒng)的需要使戲劇空間產(chǎn)生某些變,。,化盡管不同的舞臺(tái)設(shè)計(jì)觀念對空間的理解是不同的因此從本體論上探

2、究舞臺(tái)設(shè)計(jì)就是,、探究戲劇空間即探究戲劇空間是如何被結(jié)構(gòu)化的?人們在戲劇活動(dòng)中是如何體驗(yàn)構(gòu)造和表現(xiàn)空間的?、一戲劇空間觀念的發(fā)展、。人們在體驗(yàn)構(gòu)造和表現(xiàn)空間的同時(shí)并將它加以概念化每一種新的空間觀念的提出總、。表示人們對空間的體驗(yàn)構(gòu)造和表現(xiàn)的伺題已進(jìn)入發(fā)生戲劇性激變的時(shí)代這種激變并不是一。、。個(gè)孤立的事件它作為一種整體的模式同樣在政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)各領(lǐng)域產(chǎn)生重大的影響,。自然空間觀念的變化必然要通過戲劇和其他藝術(shù)形式反射出來由于本文的主題以及有限,。的篇幅在下面的敘述中我們暫時(shí)還不可能從這樣一個(gè)宏觀層次上把握戲劇空間觀念的發(fā)展,、以西方戲劇的發(fā)展來看對戲劇空間的概念化

3、曾出現(xiàn)二維的三維的和四維的這三種基。本的空間方式。從意大利文藝復(fù)興直至十九世紀(jì)中葉主導(dǎo)西方舞臺(tái)設(shè)計(jì)的原則是二維畫面的空間圖式·::》264頁)。正如李西蒙生所說文藝復(fù)興時(shí)期創(chuàng)造了一種完整的幻覺繪畫透視扭舞臺(tái)設(shè)計(jì)第。透視法在文藝復(fù)興時(shí)期無疑是一項(xiàng)振奮人心的科學(xué)發(fā)現(xiàn)據(jù)說丟勒于1506年曾專門去離威,“?！蹦崴辜s一百里的波倫亞旅行目的是向某位愿意透露秘密的透視法藝術(shù)的人學(xué)習(xí)可見在,。,當(dāng)時(shí)透視法對許多畫家來說它還是一個(gè)秘密那時(shí)觀看由消失于視平線上的滅點(diǎn)的線和,。面所產(chǎn)生的深度幻覺這無疑是一種令人激動(dòng)的享受這種奇觀并不亞于人們第一次在銀幕。。上看到活動(dòng)畫面時(shí)的體驗(yàn)這種可

4、以創(chuàng)造魔幻似的奇觀的發(fā)現(xiàn)不可能不被人使用在舞臺(tái)上。《》塞里奧的建筑論(1三4.3)給我們提供了當(dāng)時(shí)的透視布景的圖象這部可稱為第一部總結(jié)十。它、、六世紀(jì)演出實(shí)踐的著作附有屯幅銅版畫們表示維特魯威所說的關(guān)于悲劇喜劇牧歌劇’。,,。的三種布景舞臺(tái)分為兩部分前部是演區(qū)后部是透視景區(qū)景區(qū)中的建筑物包括地板上,。畫的方格子都向遠(yuǎn)處的中心滅點(diǎn)集中從而創(chuàng)造了深度的幻覺隨著畫框式劇場的誕生以及,。舞臺(tái)換景系統(tǒng)的改進(jìn)透視畫景在十八世紀(jì)賓納皮家族的創(chuàng)作中達(dá)到了它的頂峰,。盡管舞臺(tái)空間是三維的但是透視布景畫家必須將它看成二維的畫面首先將歐幾里得」“的視覺理論用于繪畫的佛羅倫薩畫家布魯內(nèi)

5、斯基和他的弟子們設(shè)想在物體和眼睛之間放置,?！?‘-一個(gè)平面來截?cái)嗨^的歐幾里得視錐體因此視象就被投射在該平面上‘潘諾夫斯基丟勒和透視法》,《》19“?！?美術(shù)譯從64年第四期)所謂畫面就被理解為一個(gè)截?cái)嘁曞F體的平面因此對,。于透視布景畫家來說他必須將三維的舞臺(tái)空間想象為這樣一個(gè)平面這樣就產(chǎn)生了一種奇:,特的矛盾現(xiàn)象布景畫家將三維的舞臺(tái)空間構(gòu)想為二維畫面然后又在二維的畫面上制造三維空間的。?；糜X這就是透視畫家的空間觀念,。,透視畫景是二維的而演員的身體則是三維的這兩者在舞臺(tái)上必然互相對立互想排。,。,斥只要演員一接觸或靠近畫景透視幻覺頓時(shí)就會(huì)消失為了保持幻覺畫景

6、勢必要將演。,員推向舞臺(tái)前部的狹長地帶透視畫景再現(xiàn)的是角色的生活空間但它又必須將角色的扮演。。者排除在這個(gè)空間之外這樣它對演員來說只是一個(gè)異己的存在所以舞臺(tái)布景這個(gè)術(shù)語無。eoreeorton論在法語(D6)或英語(Di)中其本意都是裝飾,新的從十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初戲劇空間觀念在對統(tǒng)治了西方好幾百年的透視畫景的。:,抨擊中形成了渴望革新的戲劇家們終于意識(shí)到舞臺(tái)除了高度和深度以外還存在著演員,。在上面表演的現(xiàn)實(shí)的深度舞臺(tái)地板傳統(tǒng)的布景不可能使直立的平片與水平的舞臺(tái)?！?。“面形成有機(jī)的聯(lián)系演員在其中活動(dòng)的舞臺(tái)需要三維的空間構(gòu)成因?yàn)槿说纳眢w并不追求,?！?現(xiàn)實(shí)的幻覺

7、它本身就是現(xiàn)實(shí)它只需要能使它的現(xiàn)實(shí)明白地顯示出來的布景(阿道爾·》—夫阿披亞4頁):,阿披亞的功績在于他并不是簡單地說明舞臺(tái)空間的三維性而是將舞臺(tái)設(shè)計(jì)放在整個(gè),。阿戲劇系統(tǒng)中加以考察并從演出因素的結(jié)構(gòu)中闡明三維的舞臺(tái)空間觀念披亞的方法與他。的同時(shí)代的人以及他的同胞索緒爾在語言學(xué)領(lǐng)域所采用的結(jié)構(gòu)主義方法是一致的他企圖在,。:各演出因素之間建立一種秩序或者說由這些因素按等級排列而形成的結(jié)構(gòu)它們的排列是“:,演員他將劇作扮演出來:,空間以其三維性為演員的造型形式服務(wù):”,光它使演員和整間充滿生氣‘同上58頁):。至于畫景它被列入了末位阿,,披亞認(rèn)為舞臺(tái)上最主要的因素是

8、演員故必須在舞臺(tái)上去除任