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《論戲曲與歌劇音樂性格化手法.pdf》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在應(yīng)用文檔-天天文庫。
1、··42黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報)飛992年第3期(上略)l_畏.,,l[_人日j日l及l(fā)盈ll1t11戶}.曰口!一11匕l(fā),ll鉀l一11:拓卜門l】一壓百1一下萬二i蕊l下.rl曰一1一1’一刀一一一1」}}lfl_對,廠丈二一刃爪}IJ一曰一之蘭蘭鄉(xiāng)?‘一一~韶尸、~~~~,~一一一一一一我便待畫他一一.,‘”此例可謂之直清角為宮:(啟樣武漢市楚劇團二級作曲)論戲曲與歌劇音樂性格化手法徐污恰限..戲曲與歌劇既有差別又有其共性本文擬就戲曲與中外歌劇的音樂性格化問題作些探討.,,:戲曲唱腔性格化俗稱唱腔分行其目的是為
2、了創(chuàng)造人物音樂形象觀其發(fā)展歷史大致有如下過程從類似.“”,“,,、“.,民歌與說唱的單邊戲發(fā)展到歌舞形式的對子戲均以旦主唱從小生小旦同腔同調(diào)的三小戲發(fā).“”,展到老生等角色進入戲曲中的多角戲才正式出現(xiàn)了性格化分腔這時很據(jù)不同的男性與不同的女性角色分.、,、、、.成了生旦凈等行當(dāng)不同行當(dāng)都有其不同的性格唱腔如穆佳英李透諸葛亮佘太君等分別唱不同行當(dāng).的‘才昌腔:戲曲音樂性格化分膠在漫長的發(fā)展過程中形成了一定的創(chuàng)作規(guī)律.、.(一)統(tǒng)一的音樂素材統(tǒng)一的腔式統(tǒng)一的宮調(diào)《》中的薛平貴與王寶釗的生旦對唱:例如京劇武家坡已月』各!I加
3、‘11口l甘l而決一州一一一仁州二、州一今一卡丹一爺一斗卜~一一月}決革廿二尹卜,卜碑斗尹一卜,r,卜+習(xí)一斗一十一井里馬甲一一十一月一升一—一一-~一{嗯矢兒一州一一一州一一—一一一卜一頭升正月不哥三哥二卜甘—一界曰且一—一一一·戲曲作曲報法珠述43.‘弓.‘...已弓J門l‘....~l1r....l.」11‘4!牙.夕七,各飛~,111}幾一r~、月:{且i御一e一.‘口,U召l甘臼月,口百J口毖娜}l如怪月.攀二l一一一1一下一一下獷飛氣氣I丫口’一}11)(’)矛}l日r曰日1!.曰日i}l一{—{‘-一一曰
4、一-二·‘!宕J黯籠乳訣圣夕菇又認(rèn)廠一一一八躊‘口叫尸口.--l瀟11山才二JJ1.1口ij一一-一一一計一尸‘__一一~二____}一口‘干一+一診斗‘爺一斗一甘一斌一斗,矛一一一卜~一~一一___l,系之,拼es私一斗研生‘一(’牛丫J一戶,-二幾_一叮一一一一—,,上面這段西皮流水板對唱男女腔來源于統(tǒng)一的素材即彼此是通過四(五)度移位再稍加變化派生而來...的腔式(即詞曲同步運動時所形成的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu))也荃本相同同時男女唱腔皆唱同一調(diào)亮、.、(二)不同的調(diào)式不同的旋律不同的音域、、.,,、.在戲曲唱腔中特別是在京劇音
5、樂中微宮商三種調(diào)式運用得較多一般悄況下為男宮女微從上例,、,.1昌中即可看出薛平貴的唱腔為宮調(diào)式程互明亮;王寶01則為徽調(diào)式對突出主音上方人三度音級其主音上、,.,.方是突出純四度音級一般較柔和持重如果男女同調(diào)式都唱宮調(diào)式或同唱微調(diào)式就缺乏對比也就影響跳.格化.、.,不同人物性格還必須具有不同的旋律在京劇中一般男腔強調(diào)瓏瓦以)乙個不太穩(wěn)定的音級音程多跳、、、.,、...進旋律簡樸奔放女腔則強調(diào)由記劉幾個較穩(wěn)定的音音程多級進旋律宛轉(zhuǎn)華麗因而薛平貴的,.、,,,曲調(diào)剛勁有力表現(xiàn)出直樸豪放的性格穩(wěn)重而不失瀟灑王寶釗的曲調(diào)爽朗
6、流暢表現(xiàn)出王寶9l[為薛平貴..守節(jié)十八年的剛烈性格慷慨激漬而不失女子的溫柔.、,不同音域是指對于男女聲區(qū)存在的自然差別應(yīng)選其最佳音區(qū)以D調(diào)為例京劇中老生與旦角的西皮二.‘,,,黃腔所有落音去勻生各自的最佳音區(qū)內(nèi)即男西皮上句落Ie(己)下句落和由(d)二黃上句落由(d)下句落re.,,,,,(約女西皮上句落妞(b)下句落以(al);二黃上句落由(d〕下句落以(a’)這種選擇適于情感與性格的表..現(xiàn)演員演唱也運用自如,,,,戲曲分腔發(fā)展到今天雖然總結(jié)出許多經(jīng)臉取得了許多成果但仍然存在著許多問題例如黃梅戲運用同、,.,,主
7、音調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)傭?qū)m女微)的方法派生男腔雖然性格對比較強但在對唱中轉(zhuǎn)調(diào)太頻繁且男女音域相同.有待解決男腔偏高女腔太壓的問題.,,,京劇中特別是傳統(tǒng)戲的小生腔由于一些歷史的原因音域偏高演員演唱吃力不能使嗓音得到正常發(fā)..,.揮現(xiàn)代京劇的創(chuàng)作已往意到這個問題如《海港》中的小韓《杜鵑山》中的李石堅等他們的唱腔借鑒并綜.,,、.,合了老生與旦角的音域仍不失小生的風(fēng)格且聲音更加甜美宏亮另外京劇中的老旦腔一般演唱音域為.,,,.電一護)在獨唱時根據(jù)需要調(diào)整調(diào)高但在對唱時卻難以發(fā)揮最佳音域總是遷就對方現(xiàn)代戲中采用了.,.’,多種方法予以解
8、決例如老旦二黃腔在唱D調(diào)時使用了原來很少唱的城b)或由(d)音使音域常保持.、.,,在最佳音區(qū)內(nèi)同時還吸收了反二黃的腔調(diào)從而使其既具旦角特征又較旦腔簡樸蒼勁例如《杜鵑日份、..中的杜媽媽《石灣》里的曾阿婆等唱腔都進行了很好的嘗試與革新、、‘,、.“”總之中國戲曲追求統(tǒng)一和諧平衡對稱的審美標(biāo)準(zhǔn)這是中國傳統(tǒng)文化中和和精神體現(xiàn)中國戲.曲
