侯麥電影的視聽語言

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1、侯麥電影的視聽語言侯麥一生的電影分成幾個(gè)系列。包括《六個(gè)道德故事》系列，《喜劇與諺語》系列，《四季的故事》系列等。其中知名度最高、影響最大的是《六個(gè)道德故事》系列。這個(gè)系列包括《面包店的女孩》《在慕德家的一夜》《午后之愛》《克拉之膝》《女收藏家》和《蘇珊的愛情事業(yè)》。本文將以這個(gè)系列中的幾部影片為主分析侯麥的電影?！　　　∫?、場面調(diào)度　　　　埃里克·侯麥的影片初看起來，貌不驚人。實(shí)際上，如果仔細(xì)觀察的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他所有的調(diào)度都是經(jīng)過精心的安排的。他試圖通過形象(image)，而不是對(duì)話，來告訴觀眾點(diǎn)什么，只是因?yàn)樗[藏的比較深，所以不被一般觀眾所察覺?！?/p>

2、　讓我們通過對(duì)《午后之愛》的幾個(gè)段落的分析來進(jìn)行論證?！　《温銩：在《午后之愛》一片中，誘惑是一個(gè)重要的母題。影片一開始，男主角推開浴室的門看見他妻子的裸體，就是一個(gè)誘惑的暗示。在其后，侯麥通過場面調(diào)度的技巧給我們反復(fù)揭示了這一主體。注意，這一主題不是對(duì)白說出來的，而是用電影語言揭示出來的?！　∮捌谶M(jìn)行到大概第5分鐘的時(shí)候，男主角走進(jìn)他的辦公室。我們看到，他的辦公室的墻壁、書桌、打字機(jī)、窗簾都是清一色的白色，男主角穿著黑色的外套和褲子，他的手里提著黑色的皮包。只有他的領(lǐng)口露出一小塊紅色。他往右走，鏡頭跟搖，一位穿著淺綠色毛衣的清潔工右入畫，她手里的吸塵

3、器也是白色的。男主角走進(jìn)里面的辦公室，同樣是白色為主的布景，又走出去。　　在下一個(gè)鏡頭，這個(gè)女秘書把她的外套掛在衣架上，我們看到，衣架上掛著一件紅色的衣服，背景是一副彩色的繪畫作品和一排紅藍(lán)相間的文件夾。也就是說，隨著這名帶有誘惑性的女人的出現(xiàn)，畫面內(nèi)的色彩逐漸豐富起來?！　∷叩脚貢拿媲埃汛笠陆忾_，里面露出黃色的襯衫。至此，又增加了一層色彩?！　∥覀兛梢钥吹?，侯麥正是通過對(duì)服裝、道具、布景的精心的安排，通過色彩的逐漸增加，來揭示影片誘惑這一主題，并同時(shí)形成影片節(jié)奏的?！　《温銪：一個(gè)穿著深色毛衣的女人坐在前景。通過她身后透明的玻璃，我們可以看見后

4、景往來的車輛。畫外是男主角的旁白。這是一個(gè)為男主角所迷戀的女人。請(qǐng)注意，那些往來的車輛貌似是隨意的，實(shí)際上是經(jīng)過導(dǎo)演刻意安排的。導(dǎo)演為了突出這個(gè)女人，特意讓后景開過一排白色的轎車，全是白色，并且由于堵車全都正好停在了女人的身后。當(dāng)前景是深色的時(shí)候，讓后景成為淺色，就能更好的突出前景。侯麥就是通過這種方法來突出他的主體的?！　　　《?、攝影風(fēng)格　　　　要了解侯麥的攝影風(fēng)格，特別是《六個(gè)道德故事》的攝影風(fēng)格，必須了解這個(gè)系列的攝影師阿芒多。　　阿芒多是世界著名的攝影大師。他出生于西班牙，生長于巴西。在法國新浪潮時(shí)期，他來到巴黎，為新浪潮運(yùn)動(dòng)添磚加瓦。他與侯麥合

5、作過七部電影，主要就是《六個(gè)道德故事》；和特呂弗合作過八部電影，包括《野孩子》《阿代爾雨果的故事》《兩個(gè)法國女人》《最后一班地鐵》等。之后，他來到美國。拍攝了《克萊默夫婦》等經(jīng)典作品，特別是與馬利克合作的《天堂之日》的攝影極為出色?！　　　?.　布光　　阿芒多的攝影風(fēng)格以現(xiàn)實(shí)主義著稱。在布光的時(shí)候主要利用自然光。他說：“我從寫實(shí)主義出發(fā)，我打燈和觀看事物的方式是寫實(shí)的。我不用想象，是做研究，找到一個(gè)實(shí)景去勘察，正常狀況下，光線會(huì)射在什么地方，我只是捕捉光線原來的樣子；如果光線不足，再增強(qiáng)補(bǔ)足。”　　比如，《在慕德家的一夜》中在在慕德家中那一場，就是通過臺(tái)

6、燈的散色光來營造的柔光效果?！　　　?.　攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)　　有人說，侯麥的電影總是正反打，其實(shí)并非如此。如果侯麥的電影真的只是正反打，那就成了標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢電影了。阿芒多在談到侯麥與特呂弗的不同時(shí)說道：“特呂弗的攝影機(jī)要比侯麥的攝影機(jī)動(dòng)得多得多。侯麥喜歡角色在鏡框里移動(dòng)……攝影機(jī)總是停留在一個(gè)地方，讓人物進(jìn)出畫面。相反的，特呂弗的攝影機(jī)總是跟隨著演員……攝影機(jī)會(huì)從一個(gè)角色移到另一個(gè)角色，甚至移到另一個(gè)房間，不需要?jiǎng)蛹簟！焙铥湹臄z影機(jī)是如此的不喜歡運(yùn)動(dòng)，再加上又沒什么情節(jié)，以至于有人把他和小津安二郎聯(lián)系起來。實(shí)際上，在拍攝對(duì)話場面的時(shí)候，侯麥總是充分的利用攝影機(jī)

7、運(yùn)動(dòng)。其運(yùn)動(dòng)風(fēng)格雖然不像特呂弗那樣驚世駭俗，卻也有自己的特點(diǎn)?！　　对谀降录业囊灰埂分性谀降录夷且粓?，兩男一女在沙發(fā)上坐下來。鏡頭先是對(duì)著穆德，我們昕到男主角的畫外音，接著，攝影機(jī)向左搖，穆德右出畫，男主角左入畫。然后，鏡頭又切回穆德，他兩繼續(xù)說話，鏡頭向右搖，穆德左出畫，她的男友右入畫。她的男友起身跳到穆德的身上，鏡頭跟左搖。穆德把他推起來，他右出畫?！　∥覀兛梢钥吹剑铥?zhǔn)峭ㄟ^攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)而不是切來完成這一組對(duì)話的。他并沒有一個(gè)雙人鏡頭，然后正打反打，而是通過搖來對(duì)對(duì)話雙方進(jìn)行連接的。這樣的鏡頭在侯麥的電影中比比皆是。這也是侯麥作為一個(gè)藝術(shù)電影大師的

8、與眾不同之處?！　　　∪?、畫外音　　　　與侯麥對(duì)話場景相關(guān)的另一重要元素是侯麥對(duì)