中國(guó)傳媒大學(xué)電影學(xué)考研內(nèi)部消息-參考書分享

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1、三、從表象呈示到詩(shī)化策略到重構(gòu)機(jī)遇：中國(guó)電影的歷史敘述把第四代導(dǎo)演詩(shī)化歷史的主體意識(shí)納入中國(guó)電影歷史意識(shí)及其歷史敘述的總體框架之中，是凸顯第四代導(dǎo)演文化特性的重要手段。在這一點(diǎn)上，本文傾向于表達(dá)以下觀點(diǎn)：縱觀一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影嬗變，可以發(fā)現(xiàn)三種主要姿態(tài)的歷史意識(shí)及其歷史敘述。在四大段落的中國(guó)電影史框架之中，無(wú)論是早年的道德圖景（1905-1932）、亂世的民族影像（1932-1949），還是分立的家國(guó)夢(mèng)想（1949-1979），其歷史敘述都是一種表象呈示；而從大陸第五代、臺(tái)灣新電影與香港電影新浪潮崛起之際（1984年前后），中國(guó)電影的歷史敘述面臨

2、一種前所未有的重構(gòu)機(jī)遇。只有第四代導(dǎo)演，始終以詩(shī)化歷史的主體意識(shí)對(duì)待中國(guó)電影里的歷史及其歷史敘述，這是第四代導(dǎo)演或執(zhí)意堅(jiān)守或欲罷不能的選擇，也是他們不同于任何一代中國(guó)電影人的獨(dú)特氣質(zhì)。從1905年《定軍山》的拍攝開(kāi)始，到20世紀(jì)70年代末期，中國(guó)電影走過(guò)了一段相對(duì)漫長(zhǎng)的、不乏泥濘坎坷卻又星光閃耀的路途。毋庸諱言，這一時(shí)期中國(guó)獨(dú)特的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化語(yǔ)境，既建構(gòu)了中國(guó)電影不同于其他電影的獨(dú)特的民族性形象，又在很大程度上抑制了中國(guó)電影人主體意識(shí)和個(gè)性意識(shí)的蘇醒，并弱化了中國(guó)電影向精神深度和歷史本質(zhì)進(jìn)發(fā)的能力。停留在“像真”論和“反映”論基礎(chǔ)上的歷史表

3、象呈示，成為這一時(shí)期中國(guó)電影歷史敘述的主要模式?！跋裾妗闭摰奶岢龊头撸环矫媸艿街袊?guó)傳統(tǒng)“文以載道”思想的深刻影響，另一方面官方網(wǎng)址www.yumingedu.com北大、人大、中財(cái)、北外教授創(chuàng)辦集訓(xùn)營(yíng)、一對(duì)一保分、視頻、小班、少干、強(qiáng)軍又與中國(guó)早期電影人對(duì)影像特性的直接感悟以及對(duì)鴛鴦蝴蝶派、才子佳人式濫情文藝的本能拒斥聯(lián)系在一起。這是一種以倫理道德為旨?xì)w，但卻注重細(xì)節(jié)真實(shí)的電影觀念，在1905年至1932年間的中國(guó)電影發(fā)展歷程中占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。在重視教化的國(guó)民黨電影審查制度、與好萊塢電影爭(zhēng)搶票房的民族影業(yè)生存困境以及“像真”論電影觀念的多重

4、合力作用下，中國(guó)早期電影擁有了一種倫理本位的寫實(shí)形態(tài)；相較于20世紀(jì)初至20世紀(jì)30年代風(fēng)云變幻的中國(guó)歷史而言，倫理本位寫實(shí)形態(tài)中國(guó)電影里所映照出來(lái)的“歷史”，無(wú)疑只能是一種歷史的表象。實(shí)際上，早在20年代中期前后，一些影評(píng)人就發(fā)現(xiàn)了“像真”或“事實(shí)”對(duì)于中國(guó)電影的必要性。在一篇鼓吹歷史題材影片價(jià)值“最高”的文章（1924）里，作者指出：“若依影片價(jià)值而論，當(dāng)以取材歷史者為最高；根據(jù)小說(shuō)者次之。何以故？蓋此二者俱有所本。對(duì)于時(shí)代之精神，人物之舉動(dòng)，必須經(jīng)歷史家考據(jù)家精密審查；片中一切建筑、衣飾、車馬、器具等均有一定之規(guī)模，決不能有絲毫之茍且；片中情節(jié)

5、尤不能隨意穿插，故其成本巨而結(jié)構(gòu)難，凡觀此等影片勝于讀書多矣！再次則為描寫事實(shí)之片，其攝演雖極容易，而增長(zhǎng)人眾見(jiàn)識(shí)頗為不少；至于愛(ài)情勇武滑稽等片，則千篇一律，意義膚淺，或則不近人情，或能誘人入邪，實(shí)為不取?！?盡管在影片分類方面標(biāo)準(zhǔn)含混，卻也大致描述了“像真”或“事實(shí)”與倫理道德教化之間的共生性：要增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)、避免“入邪”，描寫“事實(shí)”并經(jīng)歷史家、考據(jù)家“精密審查”的歷史影片無(wú)疑是最有價(jià)值的。同樣，在一篇討論“新劇家”是否能夠出演“影戲”的文章（1925）中，鄭正秋表示，舞臺(tái)上的戲劇，因?yàn)殡x開(kāi)觀眾較遠(yuǎn)，所以要加倍“描寫”才能“得法”；而在銀幕上，鏡頭可

6、以移動(dòng)，還能特別放大，因此不宜“過(guò)于做作”，無(wú)論眉目之間一顰一笑，哪怕極細(xì)微的動(dòng)作，都會(huì)有“過(guò)火”和“不自然”的危險(xiǎn)；曉得了這一點(diǎn)，就可以明白“影戲”和“新戲”是“截然不同”的了。鑒于兩者之間的區(qū)別，鄭正秋指出：“照我說(shuō)起來(lái)，新劇家要做影戲，有萬(wàn)萬(wàn)1仰：《說(shuō)影片之構(gòu)成》，《電影周刊》第2期，1924年3月，天津。官方網(wǎng)址www.yumingedu.com北大、人大、中財(cái)、北外教授創(chuàng)辦集訓(xùn)營(yíng)、一對(duì)一保分、視頻、小班、少干、強(qiáng)軍2不能不犧牲他原有的做作，來(lái)另?yè)Q一種合宜于影戲動(dòng)作的必要。”對(duì)“過(guò)火”、“不自然”和“過(guò)于做作”的動(dòng)作的反對(duì)，在一定程度上表明鄭

7、正秋對(duì)適切的、自然的以及真實(shí)的表演觀的推崇。當(dāng)然，作為第一代中國(guó)導(dǎo)演的代表，鄭正秋對(duì)“真”的追求，仍然是與對(duì)“善”和“美”3的追求聯(lián)系在一起的；同時(shí)強(qiáng)調(diào)電影“真”、“善”、“美”的功能，使鄭正秋先后編導(dǎo)的40余部影片，成為倫理本位寫實(shí)形態(tài)中國(guó)電影最具代表性的作品，也為中國(guó)早期電影歷史表象呈示的獨(dú)特方式提供了成功的范例。在這方面，影片《姊妹花》（1933）可資分析。按當(dāng)時(shí)的輿論，《姊妹花》是一部以“故事編制的新奇”和“劇本感情的豐富”為特點(diǎn)，并通過(guò)姊妹兩個(gè)人的不同境遇來(lái)作“階級(jí)對(duì)比”卻又“不幸”陷入了“因果的運(yùn)命論的泥淖”4的電影作品。確實(shí)，盡管受到1

8、932年以來(lái)中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)的影響，但為了“在營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”，鄭正秋并沒(méi)有放棄對(duì)電影倫理本位寫實(shí)形態(tài)