中國傳媒大學電影學考研內部消息-參考書分享

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1、三、從表象呈示到詩化策略到重構機遇：中國電影的歷史敘述把第四代導演詩化歷史的主體意識納入中國電影歷史意識及其歷史敘述的總體框架之中，是凸顯第四代導演文化特性的重要手段。在這一點上，本文傾向于表達以下觀點：縱觀一個世紀以來的中國電影嬗變，可以發(fā)現三種主要姿態(tài)的歷史意識及其歷史敘述。在四大段落的中國電影史框架之中，無論是早年的道德圖景（1905-1932）、亂世的民族影像（1932-1949），還是分立的家國夢想（1949-1979），其歷史敘述都是一種表象呈示；而從大陸第五代、臺灣新電影與香港電影新浪潮崛起之際（1984年前后），中國電影的歷史敘述面臨

2、一種前所未有的重構機遇。只有第四代導演，始終以詩化歷史的主體意識對待中國電影里的歷史及其歷史敘述，這是第四代導演或執(zhí)意堅守或欲罷不能的選擇，也是他們不同于任何一代中國電影人的獨特氣質。從1905年《定軍山》的拍攝開始，到20世紀70年代末期，中國電影走過了一段相對漫長的、不乏泥濘坎坷卻又星光閃耀的路途。毋庸諱言，這一時期中國獨特的政治、經濟、社會和文化語境，既建構了中國電影不同于其他電影的獨特的民族性形象，又在很大程度上抑制了中國電影人主體意識和個性意識的蘇醒，并弱化了中國電影向精神深度和歷史本質進發(fā)的能力。停留在“像真”論和“反映”論基礎上的歷史表

3、象呈示，成為這一時期中國電影歷史敘述的主要模式?！跋裾妗闭摰奶岢龊头?，一方面受到中國傳統“文以載道”思想的深刻影響，另一方面官方網址www.yumingedu.com北大、人大、中財、北外教授創(chuàng)辦集訓營、一對一保分、視頻、小班、少干、強軍又與中國早期電影人對影像特性的直接感悟以及對鴛鴦蝴蝶派、才子佳人式濫情文藝的本能拒斥聯系在一起。這是一種以倫理道德為旨歸，但卻注重細節(jié)真實的電影觀念，在1905年至1932年間的中國電影發(fā)展歷程中占據著相當重要的地位。在重視教化的國民黨電影審查制度、與好萊塢電影爭搶票房的民族影業(yè)生存困境以及“像真”論電影觀念的多重

4、合力作用下，中國早期電影擁有了一種倫理本位的寫實形態(tài)；相較于20世紀初至20世紀30年代風云變幻的中國歷史而言，倫理本位寫實形態(tài)中國電影里所映照出來的“歷史”，無疑只能是一種歷史的表象。實際上，早在20年代中期前后，一些影評人就發(fā)現了“像真”或“事實”對于中國電影的必要性。在一篇鼓吹歷史題材影片價值“最高”的文章（1924）里，作者指出：“若依影片價值而論，當以取材歷史者為最高；根據小說者次之。何以故？蓋此二者俱有所本。對于時代之精神，人物之舉動，必須經歷史家考據家精密審查；片中一切建筑、衣飾、車馬、器具等均有一定之規(guī)模，決不能有絲毫之茍且；片中情節(jié)

5、尤不能隨意穿插，故其成本巨而結構難，凡觀此等影片勝于讀書多矣！再次則為描寫事實之片，其攝演雖極容易，而增長人眾見識頗為不少；至于愛情勇武滑稽等片，則千篇一律，意義膚淺，或則不近人情，或能誘人入邪，實為不取。”1盡管在影片分類方面標準含混，卻也大致描述了“像真”或“事實”與倫理道德教化之間的共生性：要增長見識、避免“入邪”，描寫“事實”并經歷史家、考據家“精密審查”的歷史影片無疑是最有價值的。同樣，在一篇討論“新劇家”是否能夠出演“影戲”的文章（1925）中，鄭正秋表示，舞臺上的戲劇，因為離開觀眾較遠，所以要加倍“描寫”才能“得法”；而在銀幕上，鏡頭可

6、以移動，還能特別放大，因此不宜“過于做作”，無論眉目之間一顰一笑，哪怕極細微的動作，都會有“過火”和“不自然”的危險；曉得了這一點，就可以明白“影戲”和“新戲”是“截然不同”的了。鑒于兩者之間的區(qū)別，鄭正秋指出：“照我說起來，新劇家要做影戲，有萬萬1仰：《說影片之構成》，《電影周刊》第2期，1924年3月，天津。官方網址www.yumingedu.com北大、人大、中財、北外教授創(chuàng)辦集訓營、一對一保分、視頻、小班、少干、強軍2不能不犧牲他原有的做作，來另換一種合宜于影戲動作的必要?！睂Α斑^火”、“不自然”和“過于做作”的動作的反對，在一定程度上表明鄭

7、正秋對適切的、自然的以及真實的表演觀的推崇。當然，作為第一代中國導演的代表，鄭正秋對“真”的追求，仍然是與對“善”和“美”3的追求聯系在一起的；同時強調電影“真”、“善”、“美”的功能，使鄭正秋先后編導的40余部影片，成為倫理本位寫實形態(tài)中國電影最具代表性的作品，也為中國早期電影歷史表象呈示的獨特方式提供了成功的范例。在這方面，影片《姊妹花》（1933）可資分析。按當時的輿論，《姊妹花》是一部以“故事編制的新奇”和“劇本感情的豐富”為特點，并通過姊妹兩個人的不同境遇來作“階級對比”卻又“不幸”陷入了“因果的運命論的泥淖”4的電影作品。確實，盡管受到1

8、932年以來中國電影文化運動的影響，但為了“在營業(yè)主義上加一點良心”，鄭正秋并沒有放棄對電影倫理本位寫實形態(tài)