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《旦角審美·性別意識(shí)·文化透視[權(quán)威資料]》由會(huì)員上傳分享,免費(fèi)在線閱讀,更多相關(guān)內(nèi)容在教育資源-天天文庫(kù)。
1、旦角審美·性別意識(shí)·文化透視(1)本文檔格式為WORD,感謝你的閱讀。最新最全的學(xué)術(shù)論文期刊文獻(xiàn)年終總結(jié)年終報(bào)告工作總結(jié)個(gè)人總結(jié)述職報(bào)告實(shí)習(xí)報(bào)告單位總結(jié)演講稿旦角審美·性別意識(shí)·文化透視(1)西方戲劇僅僅要求演員與角色合二為一,東方戲曲則進(jìn)而要求演員、行當(dāng)、角色三位一體,行當(dāng)是戲曲表演者完成角色創(chuàng)造時(shí)必不可少的手段。作為汲取多種因素的大綜合性藝術(shù),中華戲曲講程式,分行當(dāng),以獨(dú)具特色的生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)化表演吸引著觀眾,成就著民族化風(fēng)格。從性別研究(genderstudies)研究東方戲曲和女性文化的關(guān)系,對(duì)二度創(chuàng)作中以旦角藝術(shù)為主的“女角與行當(dāng)”問(wèn)題尤其不可
2、忽視。(一)走俏的旦行藝術(shù)旦角審美·性別意識(shí)·文化透視(1)本文檔格式為WORD,感謝你的閱讀。最新最全的學(xué)術(shù)論文期刊文獻(xiàn)年終總結(jié)年終報(bào)告工作總結(jié)個(gè)人總結(jié)述職報(bào)告實(shí)習(xí)報(bào)告單位總結(jié)演講稿旦角審美·性別意識(shí)·文化透視(1)西方戲劇僅僅要求演員與角色合二為一,東方戲曲則進(jìn)而要求演員、行當(dāng)、角色三位一體,行當(dāng)是戲曲表演者完成角色創(chuàng)造時(shí)必不可少的手段。作為汲取多種因素的大綜合性藝術(shù),中華戲曲講程式,分行當(dāng),以獨(dú)具特色的生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)化表演吸引著觀眾,成就著民族化風(fēng)格。從性別研究(genderstudies)研究東方戲曲和女性文化的關(guān)系,對(duì)二度創(chuàng)作中以旦角藝術(shù)為主的
3、“女角與行當(dāng)”問(wèn)題尤其不可忽視。(一)走俏的旦行藝術(shù)旦角審美·性別意識(shí)·文化透視(1)本文檔格式為WORD,感謝你的閱讀。最新最全的學(xué)術(shù)論文期刊文獻(xiàn)年終總結(jié)年終報(bào)告工作總結(jié)個(gè)人總結(jié)述職報(bào)告實(shí)習(xí)報(bào)告單位總結(jié)演講稿旦角審美·性別意識(shí)·文化透視(1)西方戲劇僅僅要求演員與角色合二為一,東方戲曲則進(jìn)而要求演員、行當(dāng)、角色三位一體,行當(dāng)是戲曲表演者完成角色創(chuàng)造時(shí)必不可少的手段。作為汲取多種因素的大綜合性藝術(shù),中華戲曲講程式,分行當(dāng),以獨(dú)具特色的生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)化表演吸引著觀眾,成就著民族化風(fēng)格。從性別研究(genderstudies)研究東方戲曲和女性文化的關(guān)系,對(duì)
4、二度創(chuàng)作中以旦角藝術(shù)為主的“女角與行當(dāng)”問(wèn)題尤其不可忽視。(一)走俏的旦行藝術(shù)古往今來(lái),塑造在東方戲曲舞臺(tái)上的女性角色形形色色、千差萬(wàn)別,但總體上行當(dāng)歸一,這就是“旦行”。作為戲曲行當(dāng)中女性角色扮演的統(tǒng)稱,“旦”之得名由來(lái)是迄今仍在探究的戲曲發(fā)生學(xué)課題之一。從表演實(shí)踐看,其在戲曲大成于宋元之前即已產(chǎn)生,由來(lái)不可謂不古。任二北先生不同意王靜安《古劇腳色考》關(guān)于旦之晚出的觀點(diǎn),就曾細(xì)心爬梳史料提出反證:“在我國(guó)戲劇史上,以現(xiàn)有資料為限,應(yīng)著明旦之為戲,已具重點(diǎn)凡七事:始見(jiàn)于漢民間胡妲之‘戲倡舞像’,次見(jiàn)于魏廢帝時(shí)之為‘遼東妖婦’,次見(jiàn)于南齊東昏侯之‘作女兒子’,次見(jiàn)于
5、初唐之所演合生戲,次見(jiàn)于盛唐朝野之演悲旦《踏謠娘》,次見(jiàn)于中唐上下之演‘猥褻之戲’,次見(jiàn)于晚唐之所謂‘弄假婦人’,——一線貫注,脈絡(luò)分明。腳色之名始見(jiàn)于何時(shí),為一事;若腳色之實(shí)始于何時(shí),乃另一事?!保?)有如女性形象是戲曲文學(xué)中創(chuàng)作者和接受者關(guān)注的焦點(diǎn),旦行也從來(lái)是舞臺(tái)表演中不讓于(甚至超過(guò))生角的主要行當(dāng)之一,成為東方戲曲審美中一大亮點(diǎn)。戲曲在藝術(shù)上成熟于宋元時(shí)期,而“中國(guó)戲劇之腳色,宋元以來(lái),即以生旦為中堅(jiān)。”(2)女演員占群體數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)的元雜劇舞臺(tái)上多塑造正面女性,遂有跟“末本”并立的“旦本”流播世間;長(zhǎng)于閨怨棄婦題材的南戲以“無(wú)一事無(wú)婦人”著稱,雖說(shuō)是生旦戲
6、但往往以女角表演為戲中最煽情動(dòng)情的看點(diǎn)所在。更有研究者發(fā)現(xiàn),從南戲算起,縱觀中國(guó)戲曲音樂(lè)上千年發(fā)展歷史,無(wú)論南腔還是北調(diào),最早的聲腔應(yīng)屬于女腔為先;即便是小旦、小生和小丑的三角戲中,也是以旦唱為主(3)。在雜劇發(fā)達(dá)的元代,跟記載男性劇作家事跡的《錄鬼簿》并立的戲劇學(xué)專著,亦有“記南北諸伶”、專門(mén)為保存一代女性演藝盛跡的《青樓記》。及至近世,盡管有種種因素牽制下的生、旦消長(zhǎng),但隨著時(shí)代推移和風(fēng)氣漸開(kāi),總體上還是把旦行藝術(shù)一步步推向了舞臺(tái)表演和觀賞的角心位置,具里程碑意義的梅、程、荀、尚“四大名旦”崛起在煌煌國(guó)劇舞臺(tái)上,其帶動(dòng)下各地方劇種中旦行發(fā)達(dá)走紅之勢(shì),可謂是其他
7、行當(dāng)無(wú)與匹敵?;?、雅之爭(zhēng),地方戲以不可遏制的勢(shì)頭蓬勃興起并在表演藝術(shù)方面有長(zhǎng)足進(jìn)步,一大批富有創(chuàng)造精神的演員登臺(tái)亮相。僅就乾、嘉時(shí)期刊刻的《燕蘭小譜》、《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》、《日下看花記》所載,當(dāng)時(shí)北京、揚(yáng)州二地的知名藝人有近200人,其中大部分都是旦行演員。乾隆年間二上北京、一下?lián)P州、影響極大的川籍秦腔名角魏長(zhǎng)生,即工花旦,以旦角表演藝術(shù)馳譽(yù)天下,是四大徽班入京前京城舞臺(tái)上的佼佼者。以四大徽班進(jìn)京為誕生標(biāo)志的京劇雖然是以生行走紅拉開(kāi)歷史帷幕的,但是,自清初至道光年間,無(wú)論昆腔、京腔、秦腔上演的劇目,莫不以旦腳為主。據(jù)吳太初《燕蘭小譜》所載花部演員名下所注劇名,計(jì)有《烤
8、火》、《滾