資源描述：
《旦角審美·性別意識·文化透視論文》由會員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在學(xué)術(shù)論文-天天文庫。
1、旦角審美·性別意識·文化透視論文..畢業(yè)西方戲劇僅僅要求演員與角色合二為一，東方戲曲則進(jìn)而要求演員、行當(dāng)、角色三位一體，行當(dāng)是戲曲表演者完成角色創(chuàng)造時(shí)必不可少的手段。作為汲取多種因素的大綜合性藝術(shù)，中華戲曲講程式，分行當(dāng)，以獨(dú)具特色的生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)化表演吸引著觀眾，成就著民族化風(fēng)格。從性別研究（genderstudies）研究東方戲曲和女性文化的關(guān)系，對二度創(chuàng)作中以旦角藝術(shù)為主的“女角與行當(dāng)”問題尤其不可忽視。（一）走俏的旦行藝術(shù)古往今來..畢業(yè)，塑造在東方戲曲舞臺上的女性角色形形色色、千差萬別，但總體上行當(dāng)歸一，這就是“旦行”。作為戲曲行當(dāng)中
2、女性角色扮演的統(tǒng)稱，“旦”之得名由來是迄今仍在探究的戲曲發(fā)生學(xué)課題之一。從表演實(shí)踐看，其在戲曲大成于宋元之前即已產(chǎn)生，由來不可謂不古。任二北先生不同意王靜安《古劇腳色考》關(guān)于旦之晚出的觀點(diǎn)，就曾細(xì)心爬梳史料提出反證：“在我國戲劇史上，以現(xiàn)有資料為限，應(yīng)著明旦之為戲，已具重點(diǎn)凡七事：始見于漢民間胡妲之‘戲倡舞像’，次見于魏廢帝時(shí)之為‘遼東妖婦’，次見于南齊東昏侯之‘作女兒子’，次見于初唐之所演合生戲，次見于盛唐朝野之演悲旦《踏謠娘》，次見于中唐上下之演‘猥褻之戲’，次見于晚唐之所謂‘弄假婦人’，——一線貫注，脈絡(luò)分明。腳色之名始見于何時(shí)，為一事；若腳色之實(shí)
3、始于何時(shí)，乃另一事。”（1）有如女性形象是戲曲文學(xué)中創(chuàng)作者和接受者關(guān)注的焦點(diǎn)，旦行也從來是舞臺表演中不讓于（甚至超過）生角的主要行當(dāng)之一，成為東方戲曲審美中一大亮點(diǎn)。戲曲在藝術(shù)上成熟于宋元時(shí)期，而“中國戲劇之腳色，宋元以來，即以生旦為中堅(jiān)?！保?）女演員占群體數(shù)量優(yōu)勢的元雜劇舞臺上多塑造正面女性，遂有跟“末本”并立的“旦本”流播世間；長于閨怨棄婦題材的南戲以“無一事無婦人”著稱，雖說是生旦戲但往往以女角表演為戲中最煽情動情的看點(diǎn)所在。更有研究者發(fā)現(xiàn)，從南戲算起，縱觀中國戲曲音樂上千年發(fā)展歷史，無論南腔還是北調(diào)，最早的聲腔應(yīng)屬于女腔為先；即便是小旦、小生和
4、小丑的三角戲中，也是以旦唱為主（3）。在雜劇發(fā)達(dá)的元代，跟記載男性劇作家事跡的《錄鬼簿》并立的戲劇學(xué)專著，亦有“記南北諸伶”、專門為保存一代女性演藝盛跡的《青樓記》。及至近世，盡管有種種因素牽制下的生、旦消長，但隨著時(shí)代推移和風(fēng)氣漸開，總體上還是把旦行藝術(shù)一步步推向了舞臺表演和觀賞的角心位置，具里程碑意義的梅、程、荀、尚“四大名旦”崛起在煌煌國劇舞臺上，其帶動下各地方劇種中旦行發(fā)達(dá)走紅之勢，可謂是其他行當(dāng)無與匹敵?；?、雅之爭，地方戲以不可遏制的勢頭蓬勃興起并在表演藝術(shù)方面有長足進(jìn)步，一大批富有創(chuàng)造精神的演員登臺亮相。僅就乾、嘉時(shí)期刊刻的《燕蘭小譜》、《揚(yáng)
5、州畫舫錄》、《日下看花記》所載，當(dāng)時(shí)北京、揚(yáng)州二地的知名藝人有近200人，其中大部分都是旦行演員。乾隆年間二上北京、一下?lián)P州、影響極大的川籍秦腔名角魏長生，即工花旦，以旦角表演藝術(shù)馳譽(yù)天下，是四大徽班入京前京城舞臺上的佼佼者。以四大徽班進(jìn)京為誕生標(biāo)志的京劇雖然是以生行走紅拉開歷史帷幕的，但是，自清初至道光年間，無論昆腔、京腔、秦腔上演的劇目，莫不以旦腳為主。據(jù)吳太初《燕蘭小譜》所載花部演員名下所注劇名，計(jì)有《烤火》、《滾樓》、《吉星臺》、《龍蛇陣》、《打門吃醋》、《別妻思春》、《百花公主》、《樊梨花送枕》、《小寡婦上墳》、《王大娘補(bǔ)缸》、《潘金蓮葡萄架》
6、等20多出，幾乎無不是以做功見長的旦腳戲。再看乾隆年間刻印的《綴白裘》，其中載錄當(dāng)時(shí)流行的花部劇目亦沒有一出不是如此。即便是第一個(gè)北上進(jìn)京獻(xiàn)藝的三慶徽班，其領(lǐng)班人高朗亭仍是以旦行而非其他行當(dāng)擅名當(dāng)時(shí)的。隨后，由于朝廷三令五申禁演梆子亂彈，戲班子為圖生存不得不改變劇目內(nèi)容，與之呼應(yīng)，便是生行取代旦行而執(zhí)掌梨園舞臺，遂有菊壇上程、余、張“老生三杰”名揚(yáng)天下。但此局面并不長久，時(shí)代推移促使審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)化，20世紀(jì)初“通天教主”王瑤卿登臺亮相，他大膽改革旦角的唱腔、表演及扮相，使旦行在京劇行中的配角局面發(fā)生扭轉(zhuǎn)，加上“四大名旦”奮發(fā)努力，以及坤角藝術(shù)脫穎而出，旦行
7、又當(dāng)仁不讓地頂替生角成為觀眾興趣的傾斜所在。且聽1918年上海梅社編輯發(fā)行的《梅蘭芳》一書如何說：“近日北京劇界之勢力隱然以旦角為中堅(jiān)，雙慶社無梅蘭芳竟無絲毫支持之能力，論者謂三十年前后劇界變遷之最大痕跡即須生與旦角之消長而已。夫老生一途久占梨園最高位置，自大老板以降，名伶輩出，戲園之臺柱子通例既以老生任之，此外青衣，花衫，小生，黑頭，老旦各角不過為其左右手供其搭配而已。而何以自譚鑫培死后，梅蘭芳應(yīng)運(yùn)而起，老生勢力一落千丈，旦角竟執(zhí)劇界之牛耳，一若老譚為老生結(jié)局之英雄，而梅蘭芳為開辟劇界新局面之嬌兒者，梅蘭芳之美麗之色，聰靈之姿，翻陳出新，進(jìn)取不息，乃演
8、成今日劇界以旦角為中堅(jiān)之新局面……”此乃時(shí)運(yùn)使然，不以個(gè)人主觀意志為轉(zhuǎn)移?！叭钡?/p>
