傳統(tǒng)與革新并舉的勛伯格鋼琴音樂(lè)

《傳統(tǒng)與革新并舉的勛伯格鋼琴音樂(lè) 》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫(kù)。

1、傳統(tǒng)與革新并舉的勛伯格鋼琴音樂(lè)[摘要]號(hào)稱20世紀(jì)第二維也納樂(lè)派的創(chuàng)始人，無(wú)調(diào)性音樂(lè)和十二音作曲法的奠基人勛伯格，對(duì)20世紀(jì)的音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。盡管勛伯格的作曲手法在形式上錯(cuò)綜復(fù)雜，他始終相信自己的方法是正確的，這個(gè)信念支持了他，并給予了他強(qiáng)大的力量。正是為了讓觀眾感受到創(chuàng)作者內(nèi)心的強(qiáng)烈感情，勛伯格把一切的注意力集中于作曲法的基本問(wèn)題上，對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)思想的方向產(chǎn)生了決定性的影響?！　關(guān)鍵詞]表現(xiàn)主義　十二音作曲法　傳統(tǒng)音樂(lè)　無(wú)調(diào)性　　　　應(yīng)該說(shuō)勛伯格與傳統(tǒng)音樂(lè)之間有著極強(qiáng)的傳承關(guān)系。從作品當(dāng)中可看出他精通傳統(tǒng)音樂(lè)

2、，作品中復(fù)調(diào)性極強(qiáng)，因此在演奏時(shí)必須突出演奏巴赫音樂(lè)的那種清晰的聲部走向，尤其要進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?。從作?3中的第五首《圓舞曲》是歷史上第一首用完整的十二音序列寫成的劃時(shí)代作品，從旋律到支聲部，每個(gè)音都在十二音序列里有出處，旋律跳躍大，這種扭曲帶來(lái)一種心的動(dòng)感，雖然沒(méi)有了重復(fù)出現(xiàn)的三拍子伴奏音型，但典型的維也納圓舞曲的韻律還在，可謂形散神留、輕盈之上多了幾分詭異。整個(gè)《五首鋼琴曲》除了前面講到的復(fù)調(diào)性很強(qiáng)外。還帶有晚期浪漫主義的激情，更夸張、變形、甚至怪誕。演奏這樣的音樂(lè)，要非常感性，是那種超越了理性之后升華了的感性?！　‰S著

3、兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，歐洲形成了與過(guò)去驚人不同的音樂(lè)環(huán)境。許多新的國(guó)家正經(jīng)受著內(nèi)戰(zhàn)、外國(guó)入侵、反革命以及經(jīng)濟(jì)危機(jī)——其中1930的世界危機(jī)是最嚴(yán)重的。即使歐洲作曲家有這樣或那樣的想法，社會(huì)和經(jīng)濟(jì)條件都不允許他們創(chuàng)作豪華的歌劇和不朽的管弦樂(lè)作品。而所有這些方面的最大獲利者是美國(guó)。美國(guó)比以往更富有也更加強(qiáng)大：對(duì)于音樂(lè)家而言，美國(guó)可以提供比世界任何地方更多的財(cái)力和政治安全。希特勒掌權(quán)和第二次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致了勛伯格等外籍作曲家，涌入的潮流，從而刺激了美國(guó)本地作曲家。他們希望自己同奧地利德意志圈子里的作曲家平起平坐。應(yīng)用本國(guó)的名歌和舞曲，

4、或者在創(chuàng)作樂(lè)曲中模仿他們的風(fēng)格，這種有民族色彩的音樂(lè)還是常常由于其新鮮的異國(guó)情調(diào)而頗有吸引力。同時(shí)，這些外籍作曲家也從雷格泰姆和爵士樂(lè)的和美國(guó)的語(yǔ)言中吸取營(yíng)養(yǎng)?！　?yīng)該說(shuō)，不少晚期浪漫主義音樂(lè)一在不知不覺(jué)中走向無(wú)調(diào)性，早在瓦格納的筆下，變化音的旋律線與和弦進(jìn)行已產(chǎn)生找不出調(diào)中心的經(jīng)過(guò)句。勛伯格在有調(diào)性范圍內(nèi)發(fā)揮了變化音的最大可能，下一步，自然便是割斷與調(diào)中心的關(guān)系，不再把其中的某幾個(gè)音視為自然音階的變化音，平等對(duì)待八度中的十二個(gè)音。從采用極端變音化以模糊調(diào)性到自由運(yùn)用不協(xié)和音的無(wú)調(diào)性，在勛伯格身上是一個(gè)漸變的過(guò)程。1914之

5、后長(zhǎng)達(dá)七年的時(shí)間，勛伯格才認(rèn)識(shí)到，在一個(gè)作品中只用這樣一個(gè)十二音音列不僅使每個(gè)音都不比其他音多出現(xiàn)，從而保證絕對(duì)的無(wú)調(diào)性。單一的音列，通過(guò)節(jié)奏變化、逆行、轉(zhuǎn)位、移位、縱向(和弦形式)或橫向使用，處理成卡農(nóng)的或成為一種固定音型，完全可延伸成無(wú)調(diào)性作品。例如：在寫《五首樂(lè)隊(duì)曲》中的第三首是，繪畫當(dāng)中的可見形象與他腦中的音樂(lè)概念聯(lián)系在一起：早晨的太陽(yáng)照到平靜的湖面上閃閃發(fā)光。運(yùn)用十二音音列的和聲流的運(yùn)動(dòng)非常之慢，好象靜止不動(dòng)，不同的音色使他帶上柔和的閃光?！　”憩F(xiàn)主義藝術(shù)的特點(diǎn)是絕對(duì)強(qiáng)烈的感情和革命化的表達(dá)方式。這兩個(gè)特點(diǎn)都體現(xiàn)在

6、勛伯格的《期望》中，其中有著強(qiáng)大的感情力量，采用的樂(lè)匯不協(xié)和、節(jié)奏裂變成原子，旋律支離破碎、配器古樂(lè)匯非主題性?？梢哉f(shuō)無(wú)調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格很適合于恐懼和不安的情緒，而勛伯格音樂(lè)的基本內(nèi)容就是“恐懼”：在人類發(fā)明轟炸機(jī)以前，他已經(jīng)把躲在防空洞里人們的情感表達(dá)出來(lái)了：他經(jīng)常是聽眾了解到。這個(gè)世界并不美麗。勛伯格自己說(shuō)：“藝術(shù)就是那些親身體驗(yàn)到人類命運(yùn)的人的困苦吶喊。”　　從勛伯格后浪漫主義作品可以看出，他將印象主義的和聲效果與晚期瓦格納自由的不協(xié)和音，與復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，朝著非序列的無(wú)調(diào)性及序列音樂(lè)發(fā)展。勛伯格認(rèn)為德彪西的和聲沒(méi)有結(jié)構(gòu)意

7、義。常常為氣氛和色彩目的服務(wù)，他自己則賦予和聲一定結(jié)構(gòu)作用，讓他們“結(jié)合音樂(lè)的功能，變成建設(shè)性因素”。勛伯格最終與調(diào)性。與傳統(tǒng)音樂(lè)決裂，用新的、無(wú)調(diào)性手法，創(chuàng)造了一系列音樂(lè)作品。1923年的《鋼琴組曲》是第一部完全采用十二音技法的作品，共用八種不同的音列形式，所有音列首尾的音程關(guān)系都是三全音。組曲的各個(gè)樂(lè)章均為古典組曲常用體裁：前奏曲、繆塞特、間奏曲、吉格等。反映了勛伯格一方面破壞舊法則，用新的原則來(lái)構(gòu)筑音樂(lè)，另一方面，仍然與傳統(tǒng)體裁形式保持難以割斷的聯(lián)系?！　”M管勛伯格的作曲手法在形式上錯(cuò)綜復(fù)雜，他始終相信自己的方法是正確

8、的，這個(gè)信念支持了他，并給予了他強(qiáng)大的力量。正是為了讓觀眾感受到創(chuàng)作者內(nèi)心的強(qiáng)烈感情，勛伯格把一切的注意力集中于作曲法的基本問(wèn)題上，對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)思想的方向產(chǎn)生了決定性的影響。