視覺(jué)文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代

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1、視覺(jué)文化：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代【內(nèi)容提要】當(dāng)代文化的“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”或“圖像轉(zhuǎn)向”，標(biāo)志著視覺(jué)性在當(dāng)代生活中所占的主導(dǎo)地　位。本文立足于當(dāng)代文化情境來(lái)思考視覺(jué)問(wèn)題，從“看的方式”的變化去考察視覺(jué)觀念　的歷史，透過(guò)視覺(jué)文化從傳統(tǒng)向當(dāng)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，剖析了構(gòu)成“圖像時(shí)代”之要素的視　覺(jué)文化的性質(zhì)的功能，從而把握其內(nèi)在的文化邏輯。作為一種文化現(xiàn)象，視覺(jué)性更突出地是一個(gè)當(dāng)代問(wèn)題。所謂當(dāng)代文化的“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”　或“圖像轉(zhuǎn)向”這類說(shuō)法，標(biāo)志著視覺(jué)性在當(dāng)代生活中所占據(jù)的主導(dǎo)地位。然而，歷史　地看，視覺(jué)文化又不是當(dāng)代所獨(dú)有的，可以說(shuō)它古已有之。

2、因此，立足于當(dāng)代文化情境　來(lái)思考視覺(jué)文化問(wèn)題，就有必要考察視覺(jué)文化從傳統(tǒng)形態(tài)向當(dāng)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，透過(guò)這一　轉(zhuǎn)變，我們便可把握到當(dāng)代視覺(jué)文化內(nèi)在的“文化邏輯”?！　　　　　∫曈X(jué)范式的轉(zhuǎn)變　　我以為，考察視覺(jué)文化的不同歷史形態(tài)，就是考察視覺(jué)觀念的歷史。用伯格的話來(lái)說(shuō)　，就是所謂“看的方式”(ulationandSocialTheory(London:Sage,2001　),p.85.)?！　D像符號(hào)從相似性到自指性，一方面說(shuō)明了圖像本身超越了現(xiàn)實(shí)或真實(shí)的更多可能性　，依賴于相似性原則，亦即依賴于實(shí)在世界本身的圖像符號(hào)生

3、產(chǎn)的種種束縛被徹底顛覆　了，這就改變了圖像與世界的關(guān)系。另一方面，相似性原則的衰落(并非消失)導(dǎo)致了圖　像符號(hào)獲得了某種自足性，這就導(dǎo)致了圖像符號(hào)生產(chǎn)的“自身合法化”，進(jìn)而形成了一　種圖像符號(hào)的全新形態(tài)。正像福柯指出的那樣：“詞所要講述的只是自身，詞要做的只　是在自己的存在中閃爍”(注：?？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上　海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第393頁(yè)。)。而波德里亞則把這個(gè)轉(zhuǎn)變稱之為從“約束性符號(hào)”　向“解放性符號(hào)”的轉(zhuǎn)變。從重內(nèi)容到重形式　　從相似性到自指性，這個(gè)轉(zhuǎn)變?nèi)绻覀冇靡粚?duì)傳統(tǒng)美學(xué)的

4、術(shù)語(yǔ)——內(nèi)容和形式——來(lái)　描述，則可以看作是從內(nèi)容主導(dǎo)型向形式主導(dǎo)型的圖像符號(hào)的轉(zhuǎn)變，或者說(shuō)，是從“看　什么”向“怎么看”的視覺(jué)范式的轉(zhuǎn)變?！　∵@個(gè)趨勢(shì)可以從不同的方面加以論證。首先從歷史發(fā)展的邏輯來(lái)看，有一個(gè)從重內(nèi)容　向重形式的轉(zhuǎn)變。關(guān)于這一轉(zhuǎn)變，韋伯的宗教社會(huì)學(xué)有非常精辟的分析。他發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)　的宗教—形而上學(xué)世界觀支配下，藝術(shù)必須服從于它的宗教倫理內(nèi)容。在傳統(tǒng)社會(huì)中，　藝術(shù)始終與宗教倫理處在一種緊張關(guān)系之中，這種緊張關(guān)系具體呈現(xiàn)為藝術(shù)的宗教內(nèi)容　與其風(fēng)格形式之間的緊張沖突上。韋伯寫(xiě)道：“一方面是宗教倫理的升華

5、和追尋救贖，　另一方面是藝術(shù)內(nèi)在邏輯的演變，兩者傾向于構(gòu)成某種不斷加劇的緊張關(guān)系。種種救贖　的升華性宗教只是關(guān)注于和救贖有關(guān)的事物和行為的意義而不是它們的形式。救贖宗教　把形式貶低為偶然之物，受支配的和游離于意義之外的東西”(注：H.H.GerthandCills,eds.,FromMaxills,eds.,FromMaxodernity,”NicholasMirzoeff,ed.,TheVisualCultureReader(London:Routledge,1998),pp.67-68.)。換言之，透視不僅僅

6、　是畫(huà)家看待世界的一種方式，也可以說(shuō)透視就是世界的空間秩序本身的表征，它揭示的　是一個(gè)理性的、中心化的和有序的歐幾里得空間。盡管中國(guó)畫(huà)中沒(méi)有這樣的焦點(diǎn)透視的　理念，但在同樣的層面上，散點(diǎn)透視本身也表明了中國(guó)畫(huà)家對(duì)宇宙秩序的一種看法，只　不過(guò)眼睛對(duì)世界的位置不像西方繪畫(huà)透視那樣是固定的、單眼的，而是充滿了游移變化　的視點(diǎn)而已。理性主義的視覺(jué)范式還可以通過(guò)本雅明的一個(gè)比較性的結(jié)論看出。在他看　來(lái)，繪畫(huà)是提供了完整的形象，而電影則提供分解為許多部分的形象。如果我們超越繪　畫(huà)和電影兩種視覺(jué)樣式來(lái)進(jìn)一步審視這個(gè)結(jié)論，就會(huì)發(fā)

7、現(xiàn)，其實(shí)這兩種不同的視覺(jué)范式　正是傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的視覺(jué)范式的差異所在。囿于透視法的世界秩序觀念，世界本身的完　整的，畫(huà)家所看到的世界是完整的，他們所畫(huà)出的世界本身也是完整的。所以在傳統(tǒng)繪　畫(huà)中畫(huà)面的完整性和空間的秩序性是一致的。但是，視覺(jué)范式的發(fā)展，特別是現(xiàn)代主義　繪畫(huà)所發(fā)現(xiàn)的種種新的視覺(jué)觀念，早已超越了這種固定的、有序的和完整的視覺(jué)范式?！”热?，畢加索的作品《鏡前少女》，畫(huà)面少女的形象既有側(cè)面像，又有正面像，兩者合　成是決不可能在透視法的固定單眼視點(diǎn)中看到的；再比如，繪畫(huà)本是表達(dá)靜止的瞬間，　但在杜尚的《下樓的*

8、***》中，一個(gè)形體下樓的動(dòng)作依次展開(kāi)，變成了一個(gè)“動(dòng)態(tài)過(guò)程　”。藝術(shù)史家和視覺(jué)心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，自馬奈以來(lái)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)，有一個(gè)不斷顛覆傳統(tǒng)　空間觀念的趨向，破碎的、扭曲的空間代替了完整的、線性的歐幾里得空間，呈現(xiàn)出某　種“非歐空間”的特征。梵高的許多作品，就明顯呈現(xiàn)出這一特征。在他的《臥室》一　畫(huà)中，盛滿了彎曲的線條和變形的空間。藝術(shù)家眼睛所反映出來(lái)的視覺(jué)范式的演變，不