龐薰琹品中的中西融合分析

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1、龐薰琹品中的中西融合分析　　【】龐薰將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，并且有別于同時(shí)期致力于探索中西融合的藝術(shù)家，他是一位學(xué)貫中西、藝通古今的藝術(shù)家。本文以龐薰各時(shí)期的繪畫作品為線索，勾勒出藝術(shù)家個(gè)人在中西融合藝術(shù)風(fēng)格上的萌生、成長(zhǎng)、連續(xù)、發(fā)展的變化，以期對(duì)我們今日繪畫的發(fā)展與創(chuàng)作有所啟示。【關(guān)鍵詞】龐薰；繪畫；中西融合[]J20[]A龐薰琹（19061985），字虞鉉，筆名鼓軒。江蘇常熟人。1925年秋赴法國(guó)留學(xué)，先后在巴黎敘利恩繪畫研究所（1）、格朗德歇米歐爾研究所（2）學(xué)習(xí)。19

2、30年回國(guó)。歸國(guó)后在上海參加了苔蒙畫會(huì)（3）。1932年10月，與倪貽德（4）、王濟(jì)遠(yuǎn)（5）等人發(fā)起組織決瀾社。先后任教于昌明美校、北平藝專、四川省立藝專、中央大學(xué)藝術(shù)系、華西大學(xué)、廣東省藝專。新中國(guó)成立后，先后任教于中央美術(shù)學(xué)院華東分院、中央工藝美術(shù)學(xué)院。留法期間，龐薰琹在觀看了參觀者評(píng)價(jià)很高的一個(gè)日本展覽會(huì)后，認(rèn)為日本的繪畫是從中國(guó)唐代的繪畫中吸取經(jīng)驗(yàn)，加以發(fā)展，并形成了自己風(fēng)格的。同時(shí)他也感受到東方藝術(shù)的獨(dú)特魅力，在此期間心中逐漸形成了強(qiáng)烈的民族情感，于是開始考慮自己是長(zhǎng)期居住法國(guó)還是回國(guó)的問題，并且逐漸明確。后來(lái)在

3、與一位真誠(chéng)的批評(píng)家的談話中，那位批評(píng)家談到中國(guó)是有著優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)的，并且支持他回國(guó)的想法。自此，更加堅(jiān)定了他回國(guó)的決心。這都充分顯示了龐薰琹強(qiáng)烈的扎根本土的愿望和發(fā)展中西融合繪畫的決心。在20世紀(jì)20年代，龐薰琹在耳濡目染的巴黎環(huán)境中受到了當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)的影響，最終做出了回國(guó)的抉擇，并且成為對(duì)我國(guó)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的代表性人物。他曾經(jīng)在繪畫中研究和探索的問題也是我們今天在繪畫的繼承與創(chuàng)新上正在考慮的，因此，對(duì)其各時(shí)期繪畫作品中中西融合藝術(shù)風(fēng)格上的萌生、成長(zhǎng)、連續(xù)、發(fā)展等變化上的梳理，必然對(duì)我們今日美術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)作有

4、所啟示。在20世紀(jì)二三十年代出國(guó)的留學(xué)生中，有一些人對(duì)現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)表現(xiàn)敏感，但又不為西方繪畫所迷惑。而是在感受西方藝術(shù)的同時(shí)保持中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的興趣，力爭(zhēng)在對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展道路上做出貢獻(xiàn)。龐薰琹在繪畫作品中西融合的探索道路中既不復(fù)制他人，也不復(fù)制自己原有的畫法與風(fēng)格。他有別于同時(shí)期探索中西融合的其他藝術(shù)家，而形成自己獨(dú)特的藝術(shù)道路與藝術(shù)風(fēng)貌。（一）萌生期：中西融合的初步嘗試在龐薰琹的自傳中，他在回憶法國(guó)留學(xué)的時(shí)期時(shí)，在寫到為一位畫家的女兒畫像時(shí)，他描述我為她畫像時(shí)的第一個(gè)想法是在畫法上必須和他父親的畫法不同，要使人能看

5、出來(lái)是一個(gè)中國(guó)人畫的油畫。我在這張畫像上用了中國(guó)畫的筆法。這是我第一次使用中西畫法結(jié)合的嘗試。（6）從他在1929年法國(guó)留學(xué)時(shí)創(chuàng)作的油畫作品《人像》中可以看出，這幅作品更像是一幅油畫速寫，寥寥幾筆準(zhǔn)確概括出一位西方學(xué)者的形象及其神態(tài)，在畫面中還有一種獨(dú)有的中國(guó)寫意的韻味，從在留學(xué)后期的這幅作品種可以看出他在那一階段在繪畫探索上的特點(diǎn)。由此可推斷得知，龐薰琹對(duì)中西繪畫的融合是在20世紀(jì)20年代留法時(shí)期就開始萌生的。（二）成長(zhǎng)期：多種多樣、無(wú)所羈絆的題材與風(fēng)格龐薰琹在自傳中回憶回國(guó)之初時(shí)提到，當(dāng)時(shí)他繼續(xù)探索如何表現(xiàn)民族性與裝飾

6、性的問題，并且嘗試新的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作了《自畫像》、《屋頂》、《綠樽》等作品。倪貽德在《藝苑交游記》中對(duì)于龐薰琹的早期作品有如下描繪：這些畫，大都是留法時(shí)代的舊作，也有回國(guó)之后的新作。我一時(shí)感到很興奮，足足飽覽了一個(gè)下午。他的作風(fēng)，并沒有一定的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平涂的到線條的，從寫實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的（7）從這些話語(yǔ)中我們可得知，在龐薰琹的早期作品中，就開始在各種風(fēng)格上做過許多嘗試，而并沒有受到西方這樣或那樣繪畫流派的制約，可見龐薰琹先生在早期探索繪畫發(fā)展的過程中所做出的努力。在1930年創(chuàng)作的靜物作

7、品《綠樽》和1931年創(chuàng)作的《壁爐前的靜物》中，他在構(gòu)圖上都采用了強(qiáng)烈分明的垂直的和水平的分割，畫面給人一種既堅(jiān)實(shí)又平靜的感覺，從整幅畫面來(lái)看，體現(xiàn)出極高的藝術(shù)修養(yǎng)。在1931年創(chuàng)作的水彩作品《如此巴黎》和《人生的啞謎》（8）當(dāng)中，在作品表現(xiàn)形式上有著明顯的立體主義的特色，體現(xiàn)了對(duì)于巴黎和上海的感受和在兩大都市游離中對(duì)生活的思考。在1931年的油畫作品《拉手風(fēng)琴的水手》中也有著明顯的立體主義的氣息。他在這一時(shí)期創(chuàng)作的油畫作品《藤椅上的人體》夸張變形，色彩鮮明，既受到了作品有著濃郁的現(xiàn)代氣息和東方趣味的留法藝術(shù)家常玉的影響，

8、也能感覺到吸收了西方現(xiàn)代派之一野獸派的影響。在這一時(shí)期，他還創(chuàng)作了以青春女性為主題的《時(shí)代的女兒》、《慰》等作品，這一主題的作品對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)中女性與時(shí)代的關(guān)系給予關(guān)注，反映出特定時(shí)代的生活內(nèi)容，在表現(xiàn)形式上也有較多的相似之處。從作品中對(duì)她們表情的描繪，反映出畫中人內(nèi)心的苦悶與迷茫，作品風(fēng)格上也同樣受到