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1、當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)中的后現(xiàn)代性【內(nèi)容提要】后現(xiàn)代性交織著解構(gòu)性與重構(gòu)性的雙重變奏。當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)中的后現(xiàn)代性，主要表現(xiàn)為對(duì)“中心論”和“本質(zhì)主義”之類文藝?yán)碚撚^念的質(zhì)疑與消解，由此導(dǎo)向?qū)ξ乃嚤举|(zhì)特性的多向度探尋，以及文藝批評(píng)方法的多元化探索，從而形成多視角、多維度研究的新格局。這既使當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)充滿活力，同時(shí)也帶來(lái)了某些新的片面性。如何在更為宏闊的視野中尋求多元綜合與創(chuàng)新，是當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)面臨的新問(wèn)題?！娟P(guān)鍵詞】當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng) 后現(xiàn)代性 解構(gòu)性 重構(gòu)性 在我國(guó)新時(shí)期改革開(kāi)放的條件下，國(guó)外各種文藝思潮蜂涌而入，其中現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝思潮幾乎是接踵而至，既彼此沖突又
2、相互融合，共同對(duì)當(dāng)代文藝變革發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。如果說(shuō)對(duì)于現(xiàn)代主義思潮，我們的接受似乎要更為自覺(jué)、主動(dòng)、積極一些，那么對(duì)于后現(xiàn)代主義思潮，則可能更多是在全球化潮流中一種較為被動(dòng)的影響滲透，人們的態(tài)度也顯得比較復(fù)雜曖昧。時(shí)至今日，雖然還不能說(shuō)我國(guó)已形成多大規(guī)模的后現(xiàn)代主義文藝思潮，但當(dāng)代文藝創(chuàng)作和理論批評(píng)中的后現(xiàn)代性無(wú)疑日益突出，已成為當(dāng)代中國(guó)文化語(yǔ)境中不可忽視的重要因素。對(duì)于當(dāng)代文藝創(chuàng)作中的后現(xiàn)代性我們暫且不論，這里僅就當(dāng)代文藝?yán)碚撆u(píng)中的后現(xiàn)代性問(wèn)題略加考察。這種后現(xiàn)代性，主要表現(xiàn)為對(duì)“中心論”和“本質(zhì)主義”之類文藝?yán)碚撚^念的質(zhì)疑與消解，由此導(dǎo)向?qū)ξ乃嚤举|(zhì)特性的多向度探尋，乃至
3、倡導(dǎo)文藝?yán)碚撆u(píng)的多元主義、相對(duì)主義，文藝審美的大眾化、日常生活化以及“文學(xué)性”的泛化等等。它不僅帶來(lái)了人們思維方式和文藝?yán)碚撆u(píng)觀念的轉(zhuǎn)變，而且悄然影響當(dāng)代文藝實(shí)踐的變革發(fā)展，值得加以關(guān)注?！ ∫弧 “赐ǔ？捶?，新時(shí)期初文藝?yán)碚撚^念的撥亂反正，是從現(xiàn)代性的理性批判反思開(kāi)始的。然而，如果按西方后現(xiàn)代學(xué)者的看法，后現(xiàn)代性本來(lái)是從現(xiàn)代性中孕育而出，并且在某些情況下現(xiàn)代性中也就包含著后現(xiàn)代性因素①，那么以此觀之，在我國(guó)新時(shí)期初文藝?yán)碚撚^念的現(xiàn)代性反思與變革中，就可以說(shuō)暗含了某種后現(xiàn)代性的解構(gòu)與重構(gòu)精神在內(nèi)，只不過(guò)當(dāng)時(shí)人們未必具有這種自覺(jué)意識(shí)而已?！ ⌒聲r(shí)期初文藝?yán)碚撆u(píng)的變革
4、，首先表現(xiàn)為對(duì)當(dāng)時(shí)某些重大理論觀念的反思與質(zhì)疑。比如在文藝本質(zhì)特征論方面，主要是對(duì)傳統(tǒng)的社會(huì)生活反映論、社會(huì)意識(shí)形態(tài)論等進(jìn)行反思，經(jīng)過(guò)不斷的調(diào)整、闡釋與融合，逐漸形成審美反映論、審美實(shí)踐活動(dòng)論、審美意識(shí)形態(tài)論等新的理論觀念。在文藝價(jià)值功能論方面，則主要是對(duì)“工具論”觀念，如“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”論、“文藝為政治服務(wù)”論、文藝認(rèn)識(shí)論等進(jìn)行反思，最終使得這些在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)占據(jù)中心地位的理論觀念，有的被完全否定，如“階級(jí)斗爭(zhēng)工具”論；有的被放棄而改換為別的提法，如“文藝為政治服務(wù)”改換為文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)；有的突破原有的理論模式而加以改造，如文藝認(rèn)識(shí)論改造為審美認(rèn)識(shí)論等
5、等。從總體上看，這無(wú)疑標(biāo)志著長(zhǎng)期以來(lái)以政治為內(nèi)核的一元論文藝?yán)碚撚^念開(kāi)始被打破或解構(gòu)，文藝審美的特性愈來(lái)愈受到重視，并且在文藝實(shí)踐中也產(chǎn)生越來(lái)越大的影響。 在這個(gè)過(guò)程中，顯然交織著解構(gòu)性與重構(gòu)性的雙重變奏：一方面，傳統(tǒng)的以政治為中心的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)論和工具論的文藝觀念，總體上不斷走向弱化乃至逐步消解，另一方面，文藝審美論的觀念則逐漸抬頭并且不斷強(qiáng)化，二者交互作用此消彼長(zhǎng)。在這里，審美論既是質(zhì)疑和拆解過(guò)去教條化文藝觀念的利器，同時(shí)也成為新的文藝觀念生長(zhǎng)的基點(diǎn)。當(dāng)時(shí)文藝界曾有人明確提出“純文學(xué)”的口號(hào)和“回到文藝本身”的主張，乃至極力論證文藝審美本性論的觀點(diǎn)，試圖為文藝尋找自身的家
6、園即審美論的家園。有學(xué)者認(rèn)為，上述主張其實(shí)是當(dāng)時(shí)“新啟蒙”或“思想解放”運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，具有相當(dāng)強(qiáng)烈的革命性意義，它是對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義編碼方式的破壞、瓦解甚而顛覆，使寫(xiě)的個(gè)性得到淋漓盡致的發(fā)揮，從而獲得真正意義上的創(chuàng)作自由；借助于“純文學(xué)”等概念，在當(dāng)時(shí)成功地講述了一個(gè)有關(guān)現(xiàn)代性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、個(gè)人、人性、無(wú)意識(shí)、自由、普遍性、愛(ài)與性等等，都經(jīng)由“純文學(xué)”等敘事范疇被組織進(jìn)各類故事當(dāng)中。因此，它一開(kāi)始就代表了知識(shí)分子的權(quán)利要求，包括文學(xué)的獨(dú)立地位、自由的思想和言說(shuō)、個(gè)人存在及選擇的多樣性、對(duì)極左政治或者同一性的拒絕和反抗、要求公共領(lǐng)域的擴(kuò)大和開(kāi)放，等等，因
7、而具有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和意識(shí)形態(tài)色彩，這是當(dāng)時(shí)文學(xué)能夠成為思想先行者的原因之一②。雖然這種概念或主張具有一定的極端性和夸張性，但為了突破已被神圣化的文學(xué)傳統(tǒng)觀念的巨大牢籠，振聾發(fā)聵的夸張就是必要的，它正是在20世紀(jì)80、90年代的歷史文化網(wǎng)絡(luò)之中產(chǎn)生了批判與反抗的功能，從另一個(gè)方向切入了歷史③?！ ?shí)際上，在當(dāng)時(shí)特定的歷史條件下，審美論還不可能真正確立自己的獨(dú)立地位并完全取代原有的文藝觀念，它只能采取某種策略性的折中妥協(xié)立場(chǎng)，也就是用審美論對(duì)原有的文藝觀念進(jìn)行改造，比如審美反映論、審美認(rèn)識(shí)
