戲曲現(xiàn)代戲當(dāng)代標(biāo)志

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1、-戲曲現(xiàn)代戲的當(dāng)代標(biāo)志——湖北花鼓戲《十二月等郞》藝術(shù)成就剖析陳先祥戲曲現(xiàn)代戲，是中國古典戲曲派生的時(shí)代新枝，是戲曲美學(xué)生命力的佐證。在如何強(qiáng)健現(xiàn)代戲整體審美品格、改變“形式大于內(nèi)容”的探索中，在如何讓現(xiàn)代戲真正進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)行列、吸引老中青觀眾走進(jìn)劇場的期待中，《十二月等郎》（以下簡稱“《等》劇”）應(yīng)運(yùn)而生。它不僅在形式美上刷新耳目，更重要的是在內(nèi)涵意蘊(yùn)上具有一定深度，且二者融適得和諧完美。那具有生活質(zhì)感與詩情畫意的審美格調(diào)讓人陶醉，那觸摸人性難題和中國女性獨(dú)特情感狀態(tài)的精神濃度耐人咀嚼，以及那緩緩進(jìn)入、進(jìn)而彌漫于心的人生無奈與憂傷的悲劇美感，令人獲得全新的審美感受。特別讓人欣喜的

2、是，它雖是農(nóng)村題材，卻擊中了當(dāng)代觀眾審美磁場的敏感點(diǎn)，擁有最普遍的觀眾緣，人見人愛，老少癡迷。我一直認(rèn)為，得獎(jiǎng)與否并不是藝術(shù)質(zhì)量的權(quán)威定位，觀眾緣才是作品優(yōu)劣的試金石。《等》劇以無可挑剔的藝術(shù)質(zhì)量和觀眾緣，讓戲曲現(xiàn)代戲真正邁入了現(xiàn)代藝術(shù)行列，并成為戲曲創(chuàng)新的范例和戲曲現(xiàn)代戲的當(dāng)代標(biāo)志。一、編導(dǎo)的藝術(shù)思想和素質(zhì)人生課題，本應(yīng)屬于藝術(shù)。但由于社會(huì)功利占用了太多的份額，迫使戲曲現(xiàn)代戲常常疏離本分和母題。又由于思維的墮性和文化自覺意識(shí)的混沌，藝術(shù)創(chuàng)作主體往往又成為藝術(shù)前行的韁絆。所以劇界常常處于使大力花大錢去包裝貧脊和空泛的尷尬之中。戲曲創(chuàng)作太缺乏自清自明的大才及其叛道精神了。盛和煜，一個(gè)

3、閃爍.---著哲思火花與奇思妙想的劇作家；張曼君，一個(gè)充滿豪情又不乏細(xì)膩、既有藝術(shù)智慧又有吃苦精神的詩意女性、通才導(dǎo)演。兩位藝術(shù)家的再度聯(lián)手，便誕生了精品現(xiàn)代戲《十二月等郎》。荊門人有眼，湖北花鼓有緣！他們高度的文化自覺，清醒的思想理念，敏銳的藝術(shù)感知和高超的創(chuàng)新能力，共同托起《等》劇從孕育到誕生直至精致完滿的藝術(shù)行程。1、高度的文化自覺好作品往往是藝術(shù)家突破來自客體和主體兩種制約的結(jié)果。在文化生態(tài)相對(duì)和諧的今天，挑戰(zhàn)自我、跳出常態(tài)就顯得尤為重要。和煜與曼君是文化使命意識(shí)強(qiáng)烈的藝術(shù)家，不為生存計(jì)，不為名利累，懷著一顆虔誠的藝術(shù)心，競競業(yè)業(yè)地在“做中國文化精神有品格的東西（曼君語）”

4、。這是藝術(shù)追求，也是文化自覺；這是思想主導(dǎo)，也是作品之魂。我之所以十分看重這句話，一是因?yàn)閼n慮戲曲藝術(shù)的翅膀一直承載的社會(huì)功利太重，二是感嘆編導(dǎo)們在編劇技巧中沉溺太久。曼君這句話一言中的，讓人有撥開云霧直上九霄的快感。正是這種文化眼光的引領(lǐng)與燭照，她在荊門領(lǐng)導(dǎo)提出的“給我們想個(gè)現(xiàn)代戲吧，農(nóng)村題材，女主角。”的命題中，開始尋找思想的載體。很快，她發(fā)現(xiàn)了當(dāng)?shù)匦≌f《鄉(xiāng)村留守》，并以她敏感的女性觸角省悟到生活在山水草木間的中國女人們那周而復(fù)始的相似人生的“最深美色”，捕捉到中國女人最普遍、最恒久也是最具悲劇精神的一種情感狀態(tài)。從而蘇醒獨(dú)特的中國女性意識(shí)。中華民族之所以能生生不息并創(chuàng)造出驚人

5、的文明史，是因?yàn)橛幸皇烙忠皇琅藢?duì)男人那“忍辱負(fù)重的等待”，對(duì)家園那生死不棄的守候，對(duì)生靈那艱辛而又細(xì)膩的撫慰，以及對(duì)道義那痛苦而無奈的堅(jiān)守。這種高屋建瓴的文化認(rèn)知，就讓這個(gè)“留守”的定向題材，擺脫了題旨的一般化與說教味，賦予它新穎的女性話語訴求及人性難題探尋。和煜、曼君對(duì)“中國文化精神品格”的自覺追求，對(duì)女性世界的敏銳體察和詩意呈現(xiàn)，賦予了《十二月等郎》高貴的靈魂和豐滿的血肉。2、清醒的理念指導(dǎo)和煜、曼君有自已獨(dú)到的理論.---見解，是清醒的實(shí)踐者，明白的創(chuàng)業(yè)人。他們“離經(jīng)叛道”的創(chuàng)作論，“不創(chuàng)新沒有出路”的藝術(shù)論，“貼著地面行走”的源泉論，以及“退一步進(jìn)兩步”的尺度論，都是追隨

6、時(shí)代而深思熟慮并切實(shí)可行的藝術(shù)創(chuàng)作理論。盛和煜一直對(duì)將藝術(shù)作為教育工具的“載道現(xiàn)象”心存疑慮，本能地疏離，并自覺地實(shí)踐著藝術(shù)的本體使命。早在他的成名之作《山鬼》中，就一針扎在命穴上：以奇特的故事、獰俐的語言揭示人性弱點(diǎn)與人類文明進(jìn)程中的種種悖倫。有一次，他在研討會(huì)上發(fā)出驚人一問：人是什么？接著又自我解嘲地答道：炭水化合物！探索人研究人表現(xiàn)人，也許就是這位劇作家給自已定的終身課題，這課題激勵(lì)著他獨(dú)辟蹊徑的藝術(shù)創(chuàng)造。如果說潛心探索藝術(shù)的主體——“人”，是盛和煜自覺的創(chuàng)作追求的話，那么“創(chuàng)新”則是他和曼君對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的理論共識(shí)。早在《等》劇創(chuàng)作之初，他們就提出“像花鼓戲這樣的地方劇種，走傳

7、統(tǒng)路子沒有意義，只有大膽創(chuàng)新才有出路”的觀點(diǎn)。而且決心“不僅要超越自我，而且要開先河”。正確的理念與切實(shí)的行動(dòng)是藝術(shù)創(chuàng)作的車之兩輪，他們的藝術(shù)追求是以挑戰(zhàn)自我為起點(diǎn)的。盛和煜在創(chuàng)作該劇文稿時(shí)，只要“寫順手了就停筆”，唯恐落入“習(xí)慣思維”的圈套；張曼君執(zhí)導(dǎo)該劇時(shí)也是那樣小心翼翼、步步為營。他們艱難地在“逆向思維，不按常規(guī)出牌”中下苦功，反復(fù)折騰自己，在否定之否定中漸次升騰直到滿意。每一種戲劇都是審美歷程篩選的結(jié)晶，因而與觀眾有著審美的習(xí)慣性默契。但藝術(shù)形式的沉淀與審美的