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1、侯孝賢電影里的意境???意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)特有的理論范疇。意境是藝術(shù)家的獨特創(chuàng)造，多見于詩詞和繪畫作品。它由藝術(shù)家的心靈和世間萬象在接觸、碰撞中所獲的妙思靈感釀作而成。借用于銀幕視象的創(chuàng)造，則應(yīng)是電影藝術(shù)家通過對畫面造型、光影、色彩、聲音等藝術(shù)元素的和諧、有機的配置，營造出的特有藝術(shù)境界。???意境絕非客觀景象的機械描摹，而是經(jīng)寫實、傳神而至妙悟的一種心靈境地的折光反映。中國古典詩詞及傳統(tǒng)繪畫作品，都將意境的營造作為作品創(chuàng)作的重要美學(xué)原則。侯孝賢的電影所追求的美感，正是這種“心源”和“造化”相融和
2、的產(chǎn)物。突出地顯現(xiàn)在以下三個方面：???一、得意忘象，以景結(jié)情??????“得意在忘象”，這是王弼在《周易略例·明象》中所說的一句話。它昭示著藝術(shù)家的創(chuàng)造，最要緊的是在于對有限物象的超越。中國美學(xué)與西方美學(xué)的重要區(qū)別在于，西方注重模仿，強調(diào)對具體物象的真實再現(xiàn)；中國美學(xué)則重于表意，要求藝術(shù)家不受囿于物象狀貌的具體描摹，而要透過物象，表露天地淋漓之元氣，在有限的畫幅內(nèi)，傳遞無限的神韻。???由此可見，藝術(shù)家在創(chuàng)作中，必須憑借外部物象馳騁想象，胸羅宇宙，思接千古，對宇宙、歷史、人生有深刻的體察，營造的
3、意境便能幽深淡遠，別饒?zhí)N藉，對作品的審美把握，方能超越物象，獲得一種對宇宙萬象、歷史人生的深刻領(lǐng)悟。??????侯孝賢的影片便有這種“得意忘象”的美學(xué)追求。影片《戀戀風(fēng)塵》里的男女主人公阿遠和阿云，相戀于鄉(xiāng)間，兩小無猜的情意，猶如清風(fēng)明月。即便是成年后的相悅相戀，也無世俗般的蜂喧蝶鬧。沒有密語甜言，沒有繞膝相擁，沒有親吻，甚至連牽手都沒有。???阿云對阿遠的愛，表現(xiàn)為對阿遠病中的看護和離別前給他做了件襯衫；“女孩子也跟人家喝酒”則是阿遠用嗔怪的口吻向阿云表達的唯一一句帶有感情色調(diào)的話。顯然，作者刻
4、意追求的，是這些“象”外之“意”，透過這些近乎生活本真形態(tài)的外在狀貌的輕描淡畫，傳示其對美、善、真的人生境界的謳歌與召喚。???巴贊認為，“藝術(shù)上的‘寫實主義’無不首先具有深刻的‘審美性’”。將深刻的生活內(nèi)容和導(dǎo)演真實的思想感情溶化于自然樸素的筆觸之中，無疑具有一種蘊蓄之美。誠如斯坦利·梭羅門在《電影的觀念》中所說，任何一種視覺藝術(shù)都必須能夠使我們更清楚地或更深刻地看到某種東西，才能有存在的理由。也就是畢加索所說的“應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)畫作下面的畫作”。在藝術(shù)世界里，倘若只反映物質(zhì)世界的外殼，而不能透過外在“
5、皮相”顯露其內(nèi)在的“精”“氣”，嚴格地說，并無存在的價值。???在《戀戀風(fēng)塵》里，那些看似平常的生活流程所蘊涵的內(nèi)在神韻，卻使觀眾獲得非同一般的審美感受。值得注意的是，這一“畫作下面的畫作”，也即內(nèi)在的“精”“氣”，是運用鎖定機位長拍鏡頭的紀(jì)實性表現(xiàn)手法獲取的，它的價值便在于通過鏡頭尊重事物的完整性，揭示其本質(zhì)上的客觀性。巴贊的長鏡頭理論同中國傳統(tǒng)美學(xué)的碰撞、融通，在侯孝賢的影片中，得到了完美的體現(xiàn)。??????如果說，上述例證側(cè)重于“化意入事”的剖示的話，那么，影片的最后一段則是侯孝賢對 “以景
6、結(jié)情”美學(xué)意趣的特有追求。阿遠穿著阿云做的襯衫從金門退伍回來，母親正在午休，阿遠在屋前田垅上遇到阿公，兩人扯談稼穡，閑聊著今年收成的好壞。???最后，祖孫倆默默地眺望那遠處的山巒，鏡頭慢慢地向畫外延伸，蔥蘢茂密的樹林，峰巒疊嶂的峻嶺，云飛霞映的氣象，大自然的博大、深邃，云蒸霞蔚的總體風(fēng)貌，盡顯于這千巖競秀、萬壑爭流的氣度之中。這寬闊、從容的胸襟風(fēng)度，似乎向人們喻示著：天地之大、宇宙之廣可以包容一切，你的愛，你的恨，你的寂寞，你的傷痛，你的一切的一切，都將在這廣袤無垠的天地中消融。在有限的時空里，追
7、尋無限的風(fēng)景，以瞬息的氣象，捕捉千年之思的感動，塵世的悲喜哀樂在大自然中得以超脫、凈化，堅韌自信與隨緣認命互補的儒道合一的人生信念，在這里達到了和諧的統(tǒng)一，并提升到某種哲學(xué)的境界。???這段結(jié)尾，貴在以景結(jié)情，避免了輕而露的不足，在看似閑筆性的有限畫框內(nèi)，蘊蓄著言說不盡之意，猶如北宋詩人梅堯臣所述：“壯難寫之景，如在眼前，含不盡之意，見于言外?！边@景與情的交相融和，意得而象忘，從而產(chǎn)生詩的意象，進入特有的美學(xué)境界。??????其實，這一美學(xué)現(xiàn)實的獲取，并非僅僅取法于傳統(tǒng)的中國古典美學(xué)，法國著名的電
8、影理論家馬賽爾·馬爾丹在議論到畫面的感染價值時，曾引用了德呂克對“電影性”所下的定義：“就是‘由于電影的再現(xiàn)而增長了其精神價值的一切人、物或靈魂的風(fēng)貌表現(xiàn)’”。德呂克所指的“精神”，表明電影在再現(xiàn)客觀世界時，能顯現(xiàn)超越于故事事件本身之外的“某種特殊的東西”，而能贏得觀眾感動的正是這些事件外再現(xiàn)的東西。???馬爾丹進而闡釋道，“在一個全景中，人物有時被處理成一個渺小的形象，使人感到人物被世界所吞沒，成了物的獵獲物，人被‘物化’了。這時，全景就產(chǎn)生了一種相當(dāng)悲觀的心理格調(diào)，一種更多是消
