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《海外謝晉電影研究的東方主義癥候》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在學(xué)術(shù)論文-天天文庫(kù)。
1、海外謝晉電影研究的東方主義癥候楊俊蕾英語學(xué)界中的謝晉電影研究經(jīng)過了三十余年的發(fā)展，研究中存在三種常見的方法論模式：社會(huì)—文化批評(píng)，情節(jié)劇類型研究以及重組中國(guó)傳統(tǒng)文化符碼的闡釋方法。三種方法論模式雖然選擇不同的理論作為闡釋基礎(chǔ)，在選擇文本對(duì)象時(shí)卻不約而同地集中關(guān)注謝晉電影中呈現(xiàn)當(dāng)代政治主題的作品。除了趨同的視點(diǎn)選擇之外，有些研究還不同程度地表現(xiàn)出潛在的東方主義癥候，包括跨文化解讀中的意識(shí)形態(tài)成見和論述中的整體主義/本質(zhì)主義偏差等。由此不僅導(dǎo)致研究本身的方法論矛盾，而且導(dǎo)致對(duì)“中國(guó)影像”的誤讀以及對(duì)“影像中國(guó)”的想象性重建。一、方法論類型與問題海外謝晉電影研究的方法論
2、類型集中表現(xiàn)為三種：其一是社會(huì)—文化研究和性別研究，通常以革命浪漫主義來概括謝晉電影的政治美學(xué)表現(xiàn)，著重研究其電影中不對(duì)稱的社會(huì)關(guān)系。其二是借助西方“情節(jié)劇”理論進(jìn)行理論觀念的跨文化平移，研究謝晉電影的敘事樣式與情節(jié)結(jié)構(gòu)，電影內(nèi)部空間與人物關(guān)系，以及影像所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人物主體性等問題。第三種研究雖然表面上采用“情節(jié)劇”理論，但其方法論依據(jù)在于通過激活中國(guó)傳統(tǒng)文化符碼來重新解碼—編碼謝晉電影中的人物關(guān)系組合與情節(jié)發(fā)展指向。1.社會(huì)—文化研究從20世紀(jì)70年代初期至今，海外的謝晉電影研究具有一個(gè)貫穿多年的共同點(diǎn)，即關(guān)注謝晉電影與中國(guó)當(dāng)代歷史政治的關(guān)聯(lián)。社會(huì)—文化批
3、評(píng)方法的特質(zhì)決定了相關(guān)研究必然牽涉政治，而謝晉電影的現(xiàn)實(shí)主義特征和政治元素的展示為此類方法論提供了充裕的論說空間。這類研究的邏輯起點(diǎn)建立在謝晉電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格上，重視謝晉電影對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同步反映程度，注重電影主題與中國(guó)社會(huì)政治事件的關(guān)聯(lián)程度。最早翻譯謝晉電影的英國(guó)學(xué)107文藝研究2010年第7期者裴開瑞（ChrisBerry）在紀(jì)念謝晉導(dǎo)演的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上提出“文化身份”問題，即“謝晉究竟是否可以被稱為‘電影作者’”。盡管賦予謝晉“電影作者”稱號(hào)意在致敬，但裴開瑞卻難以單純地僅分析導(dǎo)演的獨(dú)特創(chuàng)作和作品的藝術(shù)風(fēng)格。他發(fā)現(xiàn)，謝晉研究需要特別面對(duì)謝晉電影與中
4、國(guó)時(shí)代政治之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。經(jīng)過分析，他認(rèn)為謝晉電影在全盛時(shí)期所引起的社會(huì)震動(dòng)是因?yàn)樽髌分邪纳鐣?huì)映像，而后來謝晉電影被冷落也是因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)氛圍對(duì)前一歷史時(shí)期的努力改寫甚至有意淡忘。因此，需要在意識(shí)形態(tài)變化的語境中理解謝晉電影的接受視野的變化。謝晉作為“電影作者”的價(jià)值支點(diǎn)，最終仍然要回復(fù)到其電影的“政治冒險(xiǎn)”以及“政治上①的大膽與宣揚(yáng)愛國(guó)主義之間的張力”。同樣，納卡吉馬（Nakajima）也強(qiáng)調(diào)，即便用通常著重于審美風(fēng)格研究的“作者理論”去觀照謝晉電影，也無法忽略其作品中的“社會(huì)—文化、歷史、政治—意識(shí)形態(tài)和產(chǎn)業(yè)的語境”，因?yàn)槠鋵?dǎo)演生涯“幾乎跨越了現(xiàn)代中國(guó)史上的
5、動(dòng)蕩時(shí)期”，是“文革時(shí)期少數(shù)幾個(gè)被準(zhǔn)許拍電影的人之一”，由于其“自我身份和策略選擇”在時(shí)代順序上表現(xiàn)出與社會(huì)語境各要素的互動(dòng)，謝晉②電影的風(fēng)格因此被概括為“政治—?dú)v史的現(xiàn)實(shí)主義”。馬蘭清（GinaMarchetti）圍繞《舞臺(tái)姐妹》的探討是這一研究的典型例子。謝晉的《舞臺(tái)姐妹》以1949年為分水嶺，拍攝從20世紀(jì)30年代到50年代的人物命運(yùn)，覆蓋了中國(guó)現(xiàn)代史上兩個(gè)主要政黨的政權(quán)更迭。馬蘭清首先對(duì)影片中1949年前后兩個(gè)歷史時(shí)期進(jìn)行語境解讀。對(duì)于影片再現(xiàn)的1949年前舊社會(huì)演藝界實(shí)況，馬蘭清專注于越劇行業(yè)的黑暗，補(bǔ)敘“走碼頭的戲班里，年輕男孩出演女性角色并且被當(dāng)作同
6、性孌童。女演員也常常被充作③娼妓”的事件，將月紅唱堂會(huì)時(shí)險(xiǎn)些受辱的情節(jié)放大，又援引越劇演員的回憶錄，強(qiáng)調(diào)戲曲班子被侮辱、被損害的氛圍和窘境。馬蘭清雖然同情《舞臺(tái)姐妹》所展示的1949年前藝人的困頓命運(yùn)，認(rèn)為其真實(shí)地反映了中國(guó)特定的歷史階段，但并不認(rèn)為“舞臺(tái)姐妹”在1949年后接近新民主主義和社會(huì)主義思想是因?yàn)榍耙浑A段受到的壓迫所致，轉(zhuǎn)而借助意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的理論，將影片1949年后的人物命運(yùn)歸因于政治宣傳功能，斷言《舞臺(tái)姐妹》是毛澤東個(gè)人意愿在藝術(shù)和文化社會(huì)事件中的又一④次顯現(xiàn)。謝晉導(dǎo)演曾在創(chuàng)作談中對(duì)《舞臺(tái)姐妹》解釋說，這部電影并非典型的“毛時(shí)代電影”，盡管導(dǎo)演屈
7、從于當(dāng)時(shí)的政治壓力而增加了“傳聲筒”色彩，但片中主要人物竺春花，其心理動(dòng)因更多地源自于歷史本身，源自于角色自然產(chǎn)生的反抗意識(shí)，符合當(dāng)時(shí)的歷史情境。而事實(shí)上，《舞臺(tái)姐妹》幾經(jīng)波折，不斷修改的命運(yùn)，恰恰呈現(xiàn)出影片與當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)之間的多重對(duì)話關(guān)系。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的個(gè)體自由與“組織討論”（謝晉語）相互博弈的過程中，導(dǎo)演始終處于弱勢(shì)，這也是無法忽視的。2.“情節(jié)劇”研究謝晉的作品在中國(guó)電影界被籠統(tǒng)冠以“國(guó)產(chǎn)彩色故事片”的稱呼，而海外研究者則常常借用“情節(jié)劇”概念加以命名，而這一命名儼然已經(jīng)成為海外學(xué)者進(jìn)入謝晉電影的基本共識(shí)。幾乎每一位使用“情節(jié)劇”方法的海外學(xué)者，都
8、會(huì)提及彼得
