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1、關(guān)于音樂意義的論辯(美)列奧·特萊特勒楊燕迪譯內(nèi)容提要作者認為，人們在談?wù)撘魳芬饬x問題時無法離開具體的歷史環(huán)境和思想－意識形態(tài)。因而，對音樂作品以及作曲家的詮釋一直隨著審美觀念的發(fā)展而變化。以肖邦為例，從他成名至今，人們對他的人生態(tài)度和音樂風(fēng)格性質(zhì)的不同解釋先后曾有五種“圖像”之多。為此，重要的不僅是了解對作品的解釋本身，而且更需要對這種解釋背后的思想文脈和前提觀念進行解剖和認識。?關(guān)鍵詞作品解釋肖邦音樂的意義音樂美學(xué)音樂史絕對音樂??【譯者按】美國著名音樂學(xué)家列奧·特萊特勒(LeoTreitler)于1995年9月來上海音樂學(xué)院進行講學(xué)活動，內(nèi)容涉及美國音樂學(xué)發(fā)
2、展的哲學(xué)及歷史、肖邦作品的早期演奏錄音、音樂的口傳傳統(tǒng)與文本記譜、音樂歷史學(xué)當(dāng)下的熱點問題和音樂意義的論辯等課題。特萊特勒教授生于1931年，1966年在普林斯頓大學(xué)獲博士學(xué)位后，一直在美國和德國各著名大學(xué)中任教，現(xiàn)為美國科學(xué)與人文學(xué)院院士，紐約城大學(xué)研究生院音樂教授。除了對中世紀格里高利圣詠的記譜和流變進行了開創(chuàng)性的研究之外，特萊特勒教授對音樂史、音樂分析的“元理論”問題從哲學(xué)反思的高度進行了多方位的論述，從而對改變西方（特別是英美）音樂學(xué)的實證主義傾向發(fā)生了重大影響。本文從一個獨特的角度重新審視了“音樂的意義”這個音樂美學(xué)中的中心問題，同時帶著批評的眼光介紹了
3、美國當(dāng)前一些音樂解釋的新方法，相信對我們不無啟發(fā)。?? 在今天的講座中，我不打算談?wù)撘魳返囊饬x是什么，也不準(zhǔn)備探討如何來確定音樂的意義。我想談的是人們過去和現(xiàn)在討論音樂意義時的語境(context)。我之所以觸及這個題目，是因為我到這里來要向你們傳遞美國音樂學(xué)當(dāng)下的熱點問題信息。目前，人們正在廣泛地討論如何談?wù)撘魳芬饬x的各種可能。所謂“廣泛”是指討論的角度非常不同,范圍極其寬闊,參與的學(xué)者人數(shù)眾多。僅僅1994年一年,公開出版的直接討論音樂意義的書籍便有如下之多:斯蒂芬.戴維斯(StephenDavies)的《音樂的意義與表現(xiàn)》、查爾斯.羅森(CharlesRos
4、en)的《意義的前線》、米凱爾.克勞斯(MichaelKrausz)所編的《音樂的解釋》、菲利浦.阿爾潑森(PhilipAlperson)的《什么是音樂》、安東尼.波普爾(AnthonyPople)編的《理論、分析與音樂的意義》、埃羅.塔拉斯蒂(EeroTarasti)的《音樂符號學(xué)理論》、羅伯特.哈滕(RobertHatten)的《貝多芬音樂中的意義》。從中可以看出人們對于這一課題的關(guān)注程度。 由于我在前些天的講座中已討論過肖邦的音樂，因此今天我想先來考察一番，肖邦的音樂是怎樣被人們解釋的。１８３２年，肖邦22歲時，在巴黎舉行了第一場音樂會。１８３２年3月3日
5、的《音樂報道》(RevueMusicale)上發(fā)表了批評家費提斯(Fetis)的一篇評論。他寫道：? 這是一個完全出自天性、絕不仿照前人的年輕人。他發(fā)現(xiàn)了，或者說創(chuàng)造了一種全新的鋼琴音樂。這種充滿獨創(chuàng)、前無古人的音樂人們已經(jīng)尋找了很久，但一直沒有成功。這并不是說肖邦先生具有象貝多芬那樣強有力的結(jié)構(gòu)組織能力，也不是說肖邦的音樂象偉大的貝多芬那樣具有強有力的構(gòu)思意圖。貝多芬也寫作鋼琴音樂，但我這里說的是鋼琴家的音樂。肖邦的音樂與后者相比，更充滿靈性和新鮮感，今后或許會對這種類型的藝術(shù)產(chǎn)生重大影響。如果肖邦先生隨后的作品與他的首演曲目風(fēng)格相似，無疑他將獲得光芒耀眼的聲
6、譽。? 我們注意到，早在１８３２年，人們的意識中已經(jīng)對以貝多芬為代表的維也納古典大師和炫技派作曲家之間作出了明確的區(qū)分。前者的作品顯示了“強有力的結(jié)構(gòu)組織能力”和“強有力的構(gòu)思意圖”，而后者的音樂更加流行。貝多芬作品的聽眾人數(shù)較少，態(tài)度認真、趣味精致，對樂器技巧的表面效果不感興趣。這類聽眾出席小型音樂會或私人聚會，業(yè)余的和專業(yè)的音樂家在那里演奏和討論高質(zhì)量的音樂（一個與十九世紀這種精英音樂會相仿的有趣現(xiàn)象是，本世紀二十年代由勛伯格和他的弟子組織的、專演他們自己作品的“私人音樂演出社”）。與這種音樂會或聚會相對立的是，十九世紀初期，商業(yè)性的音樂會生活迅速發(fā)展起來，
7、幾乎形成了一種文化爆炸現(xiàn)象。這種音樂會的流行程度甚至可與歌劇相比。通常，這種音樂會由炫技演奏家自己組織并從中獲利。 于是，我們面前便出現(xiàn)了這樣一幅肖邦的圖像：公眾喜好的炫技演奏家，手下的音樂表情豐富、效果輝煌——但卻不是創(chuàng)作結(jié)構(gòu)嚴密、樂思深刻的作品的作曲家。這幅圖像成了對其音樂進行解釋的基礎(chǔ)。如果我們認定這幅圖像，我們便不會對肖邦的作品進行復(fù)雜的結(jié)構(gòu)分析。我們會更傾向于解釋其音樂的心理效果，它的表現(xiàn)和感情特質(zhì)，等等?！ ∥覀儚男ぐ畹膫饔浿械弥?，１８３２年以后，他并沒有象費提斯所預(yù)言的那樣，成為一個炫技演奏家。兩個因素阻礙了他：其一，他的脾性對公開表演感到不自在；
8、其二，正如
