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《日常生活審美化與審美日常生活化——試論“生活美學(xué)”何以可能》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在行業(yè)資料-天天文庫(kù)。
1、維普資訊http://www.cqvip.com·107··美學(xué)·日常生活審美化與審美日常生活化——試論“生活美學(xué)”何以可能劉悅笛在全球化的境遇里，人們正在經(jīng)歷“當(dāng)代審美泛化”(參見(jiàn)Welsch)的質(zhì)變，它包涵雙向運(yùn)動(dòng)的過(guò)程：一方面是“生活的藝術(shù)化”，特別是“日常生活審美化”孳生和蔓延；另一方面則是“藝術(shù)的生活化”，當(dāng)代藝術(shù)摘掉了頭上的“光暈”(Aura)，逐漸向日常生活靠近，即“審美日常生活化”。與此同時(shí)，美學(xué)也在面臨當(dāng)代文化與前衛(wèi)藝術(shù)的雙重挑戰(zhàn)。美與日常生活關(guān)聯(lián)的問(wèn)題，被再度凸顯了出來(lái)。一、美與當(dāng)代文化：“日常生活審美化”所謂“日常生活審美化”(Feath
2、erstone，P。65—72)，就是直接將審美的態(tài)度引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，大眾的日常生活被越來(lái)越多的藝術(shù)品質(zhì)所充滿。在大眾日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽靈”無(wú)所不在——外套和內(nèi)衣、桌椅和床具、電話和電視、手機(jī)和計(jì)算機(jī)、住宅和汽車、霓虹燈和廣告牌，無(wú)不顯示出審美泛化的力量，而當(dāng)代設(shè)計(jì)在其中充當(dāng)了急先鋒。就連人的身體也難逃大眾化審美設(shè)計(jì)的捕捉，從美發(fā)、美容、美甲再到美體都是如此?？梢?jiàn)，在當(dāng)代文化中，審美消費(fèi)可以實(shí)現(xiàn)在任何地方，任何事物都可以成為美的消費(fèi)品。當(dāng)代文化這種景觀的形成，有賴于“大眾文化”的興起和“文化工業(yè)”的再生產(chǎn)。大眾文化以其商業(yè)性和娛樂(lè)性消解了
3、“審美非功利性”的訴求，文化工業(yè)則利用其“有目的的無(wú)目的性”(霍克海默、阿多諾，第148—149頁(yè))驅(qū)逐了康德美學(xué)的“無(wú)目的的合目的性”(Kant，P．73)。這樣，康德以來(lái)的歐洲美學(xué)傳統(tǒng)就受到了作為“自在的美學(xué)”的大眾美學(xué)的質(zhì)疑，“將審美消費(fèi)置于日常消費(fèi)領(lǐng)域的不規(guī)范的重新整合，取消了自康德以來(lái)一直是高深美學(xué)基礎(chǔ)的對(duì)立，即‘感官鑒賞’與反思鑒賞的對(duì)立”(布爾迪厄)。康德由于始終持一種“貴族式的精英趣味”立場(chǎng)，這使他采取了對(duì)低級(jí)趣味加以壓制的路線，試圖走出一條超越平庸生活的貴族之路，將其美學(xué)建基于文化分隔與趣味批判的基礎(chǔ)之上。的確，在康德所處的“文化神圣化”的時(shí)
4、代，建構(gòu)起以“非功利”為首要契機(jī)的審美判斷力體系自有其合法性。但是，雅俗分賞的傳統(tǒng)等級(jí)社會(huì)，使得藝術(shù)為少數(shù)人所壟斷而不可能得到撒播，所造成的后果是：藝術(shù)不再與我們的日常生活和整體的利益具有任何直接的關(guān)系。而在當(dāng)代商業(yè)社會(huì)，不僅波普藝術(shù)在照搬大眾商業(yè)廣告，而且眾多古典藝術(shù)形象也通過(guò)文化工業(yè)的“機(jī)械復(fù)制”出現(xiàn)在大眾用品上。大眾可以隨時(shí)隨地消費(fèi)藝術(shù)及其復(fù)制品，高級(jí)文化與低俗文化之間的溝壑似乎被填平了。日常生活審美化的最突出呈現(xiàn)，是仿真式“類像”(Simulacrum)在當(dāng)代文化內(nèi)部的爆炸。當(dāng)代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的“視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向”，提供給大眾的視覺(jué)形象是
5、無(wú)限復(fù)制的影像維普資訊http://www.cqvip.com·lo8·《哲學(xué)研究》2005年第1期產(chǎn)物，從而對(duì)大眾的日常生活形成包圍。這些復(fù)制品由于與原有的摹仿對(duì)象發(fā)生了疏離，所以就成為了一種失去摹本的“類像”。它雖然最初能“反映基本現(xiàn)實(shí)”，但進(jìn)而又會(huì)“掩飾和歪曲基本現(xiàn)實(shí)”，最終“掩蓋基本現(xiàn)實(shí)的缺場(chǎng)”，不再與任何真實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)。(參見(jiàn)Baudrillard，1994)這種類像創(chuàng)造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中時(shí)看到的不是現(xiàn)實(shí)本身，而只是脫離現(xiàn)實(shí)的“類像文化”。如此一來(lái)，類像世界與觀眾之間的距離被銷蝕了，類像已內(nèi)化為大眾自我經(jīng)驗(yàn)的一部分，幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)混淆起來(lái)?！?/p>
6、虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”區(qū)分的抹平，帶來(lái)的正是一種“超真實(shí)”的鏡像(同上，1993，PP．70—76)。這種由審美泛化而來(lái)的文化狀態(tài)，被波德里亞形容為“超美學(xué)”(Transaesthetics)，也就是說(shuō)藝術(shù)形式已經(jīng)滲透到一切對(duì)象之中，所有的事物都變成了“美學(xué)符號(hào)”。二、美與前衛(wèi)藝術(shù)：“審美日常生活化”“日常生活審美化”的另一面，則是“審美日常生活化”。如果說(shuō)，“日常生活審美化”更多關(guān)注于“美向生活播撒”、關(guān)注美學(xué)問(wèn)題在日常現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的延伸的話，那么，“審美日常生活化”則聚焦于“審美方式轉(zhuǎn)向生活”，并力圖消抹藝術(shù)與日常生活的邊界?！瘡?895年維爾德提出“藝術(shù)與
7、生活真正結(jié)合”的憧憬，到未來(lái)主義藝術(shù)家打出“我們想重新進(jìn)人生活”的綱領(lǐng)，現(xiàn)代主義藝術(shù)早就開(kāi)始了藝術(shù)向生活的轉(zhuǎn)化。1950年可以被視為分界線，當(dāng)時(shí)紐約現(xiàn)代美術(shù)博物館舉辦了題為“在你生活中的現(xiàn)代藝術(shù)”的展覽。從此以后，現(xiàn)代主義與日常生活便發(fā)生了更緊密的關(guān)聯(lián)。然而，現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)仍是“藝術(shù)化的反藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，在這種精英藝術(shù)試驗(yàn)的內(nèi)部，是不可能實(shí)現(xiàn)審美方式“生活化”的根本轉(zhuǎn)向的。自20世紀(jì)70年代始，當(dāng)代歐美“前衛(wèi)藝術(shù)”又以另一種“反美學(xué)”(Anti—aesthetics)的姿態(tài)，走向觀念(conceptu~art，即觀念藝術(shù))，走向行為(performingart
8、，即行為藝術(shù))，走向裝置(in—sta
