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1、隸書(shū)的分析隸書(shū)源始于公元前三世紀(jì)，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆書(shū)演化而來(lái)的一種文字（字體）。沒(méi)有哪一種字體與隸書(shū)一樣在概念和文本上顯示岀極大的混亂和龐雜，當(dāng)然也沒(méi)有一種字體如隸書(shū)一樣被批人喋喋不休：古隸、今隸、秦隸、分隸、佐書(shū)、佐隸、史書(shū)、八分、漢隸、楷隸、散隸、草隸、魏隸、隸書(shū)等等。對(duì)此，論者無(wú)意于吹毛求疵地糾纏于概念的界定，必須申述的是，隸書(shū)是文字史上從難到易，從繁到簡(jiǎn)，甚而進(jìn)化論式地轉(zhuǎn)化為實(shí)用性極強(qiáng)的一?種實(shí)用文字。書(shū)史把這一轉(zhuǎn)化過(guò)程概括為“隸變隸書(shū)在形成之始，作為篆書(shū)的輔助字體,同篆書(shū)的實(shí)用功能一樣，本能地接轉(zhuǎn)了“佐書(shū)"奴性（非藝
2、術(shù)而實(shí)用）。質(zhì)言之，隸書(shū)是手藝人在宗法制度下被人役使，非自覺(jué)地在文字實(shí)用范疇之內(nèi)創(chuàng)造的一?種醍目、規(guī)范且板滯的字體，它并不能因“漢字情結(jié)"及與其后轉(zhuǎn)渡書(shū)法的關(guān)聯(lián)而進(jìn)入書(shū)法藝術(shù)之域。統(tǒng)觀隸書(shū)，因?qū)嵱眯灾拗疲潼c(diǎn)畫(huà)皆實(shí)，這許和刻碑因素大有關(guān)系。近現(xiàn)代出土的秦漢簡(jiǎn)不但為我們提供了從篆書(shū)至漢碑這一時(shí)段上的補(bǔ)白之作，也使我們看到了最早的墨跡。簡(jiǎn)牘書(shū)在竹木簡(jiǎn)光滑的表面仍以質(zhì)實(shí)的筆畫(huà)排列漢字，這多少給我們傳導(dǎo)了這么一種信息，即隸書(shū)同簡(jiǎn)牘書(shū)一樣，是手藝人在實(shí)用目的的驅(qū)使下，用老實(shí)淳樸且近乎愚昧的非理性思維，以工藝制造式的次序抄錄的漢字文木。《易》太極圖像的虛實(shí)互
3、動(dòng)模型，是包涵天地潛在存在以及時(shí)空互應(yīng)互轉(zhuǎn)互融的一種有待于“破塊啟蒙"的洪荒之氣，它具有美的無(wú)限發(fā)展的可能性。藝術(shù)圖像所包涵的虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一，是作品Z所以成為藝術(shù)的生命行為。隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)皆實(shí)而缺乏大虛，正是手藝人創(chuàng)造智性孱弱而使隸書(shū)進(jìn)入不了書(shū)法藝術(shù)的最致命弱點(diǎn)，它只能在極其有限的字型結(jié)構(gòu)上小打小鬧，在限定度Z內(nèi)調(diào)節(jié)。這個(gè)弱點(diǎn)，只有當(dāng)書(shū)法進(jìn)入人文自覺(jué)Z后，才能以創(chuàng)造主體的審美Z維，把抽象于自然的運(yùn)動(dòng)符號(hào)，凝定成藝術(shù)圖像，形成生命的張力。隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)Z實(shí)具表現(xiàn)形態(tài)是描。在中國(guó)書(shū)史印象式感悟批評(píng)的語(yǔ)境中，出現(xiàn)了“敗筆"二字。征之書(shū)史，“敗筆”是評(píng)價(jià)具有一定層次書(shū)家
4、作品的專用詞匯，很難想象，對(duì)于一個(gè)沒(méi)有入門(mén)的書(shū)寫(xiě)者之作，如何輕佻的評(píng)判“敗筆r而且，“敗筆''是具備一定水準(zhǔn)的整幅作品（和文學(xué)用語(yǔ)不同）屮字與字相對(duì)而言的。在上古甲、金、篆、隸、鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)等字系中，很難用“敗筆“司旨給以評(píng)判，因?yàn)檫@些字系本體己在實(shí)用之途上錘煉得完美至極，無(wú)藝術(shù)性而與工藝品有同質(zhì)關(guān)系的構(gòu)成作品是不能用藝術(shù)作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)去作審美價(jià)值判斷的。也就是，隸書(shū)對(duì)點(diǎn)、線、面的修正和重塑，已達(dá)到了實(shí)用美的最高點(diǎn)。惟其如此，有關(guān)隸書(shū)能否作為藝術(shù)介質(zhì)的問(wèn)題也就隨之出現(xiàn)了，下面筆點(diǎn)將逐點(diǎn)加以剖析。點(diǎn)隸書(shū)之點(diǎn)均須藏鋒逆入。出鋒方向根據(jù)各字的結(jié)構(gòu)規(guī)律化排列。如
5、點(diǎn)下有橫，則點(diǎn)Z出鋒傾右；凡“小，'字例中，左點(diǎn)向左上，右點(diǎn)傾右上；“水”字例中，中間一點(diǎn)之布局必外拓于上下兩點(diǎn)，其自上而下三點(diǎn)之出鋒愈下愈斜。在隸書(shū)“點(diǎn)”的圖式上，最大可能地追求規(guī)整與精到，點(diǎn)口清晰，端莊分明。成在何處也就敗在何處，對(duì)于點(diǎn)，《永字八法》屮說(shuō)：“側(cè)不得平其筆，當(dāng)側(cè)筆就右為之"，而在其后的《八法化勢(shì)》里，（參看《漢溪書(shū)法通解》）如捉迷藏一樣，發(fā)明了蝌蚪勢(shì)、栗子點(diǎn)、杏仁勢(shì)、柳葉勢(shì)等等。實(shí)際上，隸書(shū)Z點(diǎn)很簡(jiǎn)單，無(wú)非“就右"為Z耳，在字之“水”部及下部也只是置陳的位置不同而已，就如把一個(gè)雞蛋從A處挪至B處依然是哪個(gè)蛋一樣。無(wú)論是《永字八法》
6、還是《八法化勢(shì)》等等，遠(yuǎn)沒(méi)有衛(wèi)夫人“如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也"對(duì)點(diǎn)的張力概括得如此深刻?！案叻鍓嬍?還有什么法則、程式嗎？它是極具運(yùn)動(dòng)張力的、方向性的，但絕沒(méi)有恒定軌跡，也就是在運(yùn)動(dòng)性上沒(méi)有陳法。對(duì)隸書(shū)“點(diǎn)”的誤讀，前人既是我們的同謀者，也是使我們陷入泥潭的引路人?？刀ㄋ够鶎?duì)點(diǎn)有精辟的剖析，“點(diǎn)本質(zhì)上是最簡(jiǎn)潔的形。它是內(nèi)傾的，它從未充分失去這一特點(diǎn)，即使在它的外表是鋸齒形的情況下也是如此?！c(diǎn)納入畫(huà)面并隨遇而安。因此，它本質(zhì)上是最簡(jiǎn)明穩(wěn)固的宣言，簡(jiǎn)單、肯定和迅速地形成的?！保ń?線?面》）康氏對(duì)點(diǎn)的鋸齒形的寬容和對(duì)點(diǎn)的“隨遇而安''的表述，是與
7、屮國(guó)傳統(tǒng)審美觀中略形質(zhì)而重神采極其吻合的。點(diǎn)的鋸齒形（傳統(tǒng)謂為敗筆）從美學(xué)角度分析，它比規(guī)范的點(diǎn)更具有美的無(wú)限可能性，它的變化比規(guī)整的點(diǎn)要豐富得多，精彩得多。不規(guī)范點(diǎn)之張力從廣延性上講，它在審美想象屮可以虛擬出許多形狀不同的面，并與未必規(guī)范化的線組合成非邏輯、數(shù)學(xué)所能測(cè)算的多向的面。隸書(shū)點(diǎn)之精到，在虛擬審美想象來(lái)說(shuō)，是機(jī)械復(fù)制的精品，作為藝術(shù)而言只是敗筆，其具體作品只不過(guò)是接受者審美視境屮沒(méi)有耐視性的可以挪移的機(jī)件。在隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)公式化的演繹屮，我們永遠(yuǎn)找不到關(guān)于“點(diǎn)”的藝術(shù)性的答案，這正如康定斯基所說(shuō)的新的公式是有生機(jī)的運(yùn)動(dòng)張力卜-的藝術(shù)圖像。在隸書(shū)
8、的溫暖懷抱中，你臨摹幾犬就可以翻版式地書(shū)寫(xiě)同樣的文字，有人說(shuō)這是書(shū)法，其實(shí)這是懶者的消極享受。若要離開(kāi)這把椅子，就得運(yùn)動(dòng)，
