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《淺論徐克武俠電影對中國傳統(tǒng)文化書寫和傳播》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫。
1、淺論徐克武俠電影對中國傳統(tǒng)文化書寫和傳播摘要：徐克是香港新武俠電影的奠基人，他的武俠電影擺脫了傳統(tǒng)武俠片的寫實風(fēng)格，上升到寫意層面，在人物的刻畫、敘事的角度與主題之中，表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)文化的個性化詮釋。本文以其武俠電影為視角，著重分析其對中國傳統(tǒng)文化的書寫與傳播。關(guān)鍵詞：徐克；武俠電影；文化書寫；文化傳播文化是人的人格及其生態(tài)的狀況反映。廣義的文化是人類創(chuàng)造出來的所有物質(zhì)和精神財富的總和。狹義的文化專注于精神創(chuàng)造活動及其結(jié)果，主要是心態(tài)文化。［1］電影是一種文化，作為第八大藝術(shù)形式，它融合了繪畫、
2、雕塑、建筑、文學(xué)、舞蹈、音樂、戲劇等藝術(shù)形式的特點，成為一種新的文化傳遞存在形態(tài)。電影對文化的書寫通過影視語言體現(xiàn)。這些語言體現(xiàn)出的意義，即構(gòu)成了文化的傳播載體。郭慶光在《傳播學(xué)教程》一書中提到"意義在人類的社會活動中起著重要作用，人與人之間的社會傳播，實質(zhì)上也就是意義的交流。”［2］作為大眾傳播之一的電影亦是如此。一、武俠電影的文化況味武俠電影作為中國電影的一種類型，與美國的西部片一樣具有深刻的文化特質(zhì)。武俠電影曾經(jīng)在香港電影中占據(jù)半壁江山，胡金栓、李翰祥等老一批武俠片導(dǎo)演制作了許多家喻戶曉的經(jīng)
3、典之作，如《大醉俠》、《俠女》、《龍門客?！贰ⅰ洞购熉犝?、《梁山伯與祝英臺》等，塑造了眾多經(jīng)典的熒幕形象，開啟了武俠片的類型化之路。他們利用中國古典美學(xué)的表現(xiàn)方式，考究的服飾布景營造出充滿詩情畫意的古典中國，同時將中國世俗的拳腳功夫與方言曲藝等結(jié)合，催生民間表演藝術(shù)的雜耍進行革新，躍然舞臺之上，使得武俠電影的打斗動作初具豐富的表現(xiàn)形式。徐克的武俠片注重將武俠片折射的通俗趣味、感官刺激提升，成為融合了中國傳統(tǒng)文化和電影美學(xué)的傳播載體。武中有文，俠中有禪，活用戲劇，描摹出充滿東方特色的電影風(fēng)格。他將
4、金庸等所著的武俠小說進行個性化的改編，對兒女情長，忠肝狹義，道法自然等傳統(tǒng)文化的辯題放在故事里進行解構(gòu)；讓電影人物充滿血性，跳出同類電影主人公冷靜沉穩(wěn)、鐵面無情的神祗般形象的窠臼。二、徐氏武俠電影的文化書寫與傳播電影對文化的書寫主要是通過具象的場景的選取，故事資源的摘錄，文化符號的創(chuàng)新等來闡釋。首先從表現(xiàn)手法上而言，通過對場景的選擇，畫面色彩的營造，虛實結(jié)合的敘事方法等方面來體現(xiàn)中國文化的獨特性。徐克在場景選擇上多以以地標(biāo)式的建筑與自然景觀來表達，江南水鄉(xiāng)、亭臺樓閣等充滿中國特色的物象，能夠緩緩道
5、出中國情調(diào)，在與故事融為一體的過程中，潛移默化地將這些中國元素與符號傳遞出去。在題材上，對民間傳說，歷史、經(jīng)典名著的改編較多。其二，人物形象層面。人物遵循的原則一一俠義，以集體主義為準則；忠孝，勇于奉獻與犧牲；淡泊名利，注重氣節(jié)。徐克電影中用虛無縹緲的意境式的格斗來展示中國武術(shù)的出神入化，符合中國人的儒道精神一一高手過招，以一招制敵。老子《道德經(jīng)》中的"大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”，體現(xiàn)了武術(shù)的浪漫情懷與天馬行空的意境。而在西方電影中注重個人主義，強調(diào)英雄救世主情結(jié)，最后一分
6、鐘營救在電影情節(jié)中數(shù)見不鮮。徐克顛覆了傳統(tǒng)武俠電影正統(tǒng)形式，莊諧并用，更加豐滿人物塑造，結(jié)合懸疑元素和快速的剪接技巧，在嬉笑怒罵之中，向觀眾展現(xiàn)富有東方韻味的武俠影片。1、注重對傳統(tǒng)文化的觀照，對中國古典著作、神怪傳說以及歷史事件等題材進行改編創(chuàng)造，注入徐氏的思考。徐克在他的武俠片電影中，沿用了眾多的民間傳說和歷史故事，如《梁?！?、《狄仁杰之通天帝國》等。但是徐克只是借助這些故事藍本，給人們設(shè)定一個熟知的母題，對傳統(tǒng)經(jīng)典的言說加以重新闡釋，構(gòu)架出了東西交融的形象依托，形成新的武俠片模式。在電影《梁
7、?！分?，梁山伯和祝英臺的故事傳承了民間故事中二者對自由戀愛的向往與追求，故事發(fā)展的主要脈絡(luò)固定，而在人物的塑造上有了很大的顛覆，劇中祝英臺不再是以傳統(tǒng)文化中大家閨秀的正統(tǒng)形象出現(xiàn)，而是一個性格略顯男性化的形象出現(xiàn)，她自由不羈，起初是一個充滿生命力的個體，在父母威嚴的迫使之下，一步步變得“正統(tǒng)得體”，后來喪失了活力，成為社會和時代壓抑后的犧牲品。她和梁山伯的愛情故事被徐克處理得浪漫唯美，不同于大起大落的熱烈，而是在細微情節(jié)的點染中，感情愈來愈濃烈。徐克改編后的祝英臺的形象是一種東西合并的文化再現(xiàn)體，
8、既有西方人的自由大膽也有東方人的折中妥協(xié)。2、藝術(shù)形象塑造注重對傳統(tǒng)文化的采掘，同時映射社會現(xiàn)實，注重時代使命感。文化書寫屬于編碼的過程，這些符碼又分為器物和精神兩個層面，顯性的是器物層面。人文景觀和自然景觀便是顯性的表征，它們通常跟一個國家和民族的標(biāo)志與象征聯(lián)系在一起。在《新龍門客?！分?，徐克將故事背景置于明末宦官專權(quán)時期，故事的場景發(fā)生在沙漠一處客棧中。中國古詩“大漠孤煙直”的描述，暗合了明末的黑暗統(tǒng)治下了無生機的時代氣息。客棧是武俠片的常見之地，其中魚龍混雜，是各種信息流通傳
