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《淺論徐克武俠電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的書(shū)寫與傳播》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫(kù)。
1、淺論徐克武俠電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的書(shū)寫與傳播摘要：徐克是香港新武俠電影的奠基人，他的武俠電影擺脫了傳統(tǒng)武俠片的寫實(shí)風(fēng)格，上升到寫意層面，在人物的刻畫(huà)、敘事的加度與主題Z中，表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的個(gè)性化詮釋。本文以其武俠電影為視角，著重分析其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的書(shū)寫與傳播。關(guān)鍵詞：徐克；武俠電影；文化書(shū)寫；文化傳播文化是人的人格及其生態(tài)的狀況反映。廣義的文化是人類創(chuàng)造出來(lái)的所有物質(zhì)和精神財(cái)富的總和。狹義的文化專注于精神創(chuàng)造活動(dòng)及其結(jié)果，主要是心態(tài)文化。［1］電影是一種文化，作為第八大藝術(shù)形式，它融合了繪畫(huà)、雕塑、建筑、文
2、學(xué)、舞蹈、音樂(lè)、戲劇等藝術(shù)形式的特點(diǎn)，成為一種新的文化傳遞存在形態(tài)。電影對(duì)文化的書(shū)寫通過(guò)影視語(yǔ)言體現(xiàn)。這些語(yǔ)言體現(xiàn)出的意義，即構(gòu)成了文化的傳播載體。郭慶光在《傳播學(xué)教程》一書(shū)中提到“意義在人類的社會(huì)活動(dòng)中起著重要作用，人與人Z間的社會(huì)傳播，實(shí)質(zhì)上也就是意義的交流［2］作為大眾傳播之一的電影亦是如此。一、武俠電影的文化況味武俠電影作為屮國(guó)電影的一種類型，與美國(guó)的西部片一樣具有深刻的文化特質(zhì)。武俠電影曾經(jīng)在香港電影中占據(jù)半星江山，胡金鈴、李翰祥等老一批武俠片導(dǎo)演制作了許多家喻戶曉的經(jīng)典Z作，女口《大醉俠》、《俠女》、
3、《龍門客棧》、《垂簾聽(tīng)政》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等，塑造了眾多經(jīng)典的熒幕形象，開(kāi)啟了武俠片的類型化之路。他們利用中國(guó)古典美學(xué)的表現(xiàn)方式,考究的服飾布景營(yíng)造出充滿詩(shī)情畫(huà)意的古典中國(guó)，同時(shí)將中國(guó)世俗的拳腳功夫與方言曲藝等結(jié)合，催生民間表演藝術(shù)的雜耍進(jìn)行革新，躍然舞臺(tái)之上，使得武俠電影的打斗動(dòng)作初具豐富的表現(xiàn)形式。徐克的武俠片注重將武俠片折射的通俗趣味、感官刺激提升，成為融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化和電影美學(xué)的傳播載體。武中有文，俠中有禪，活用戲劇，描摹出充滿東方特色的電影風(fēng)格。他將金庸等所著的武俠小說(shuō)進(jìn)行個(gè)性化的改編，対兒女情長(zhǎng)
4、，忠肝狹義，道法自然等傳統(tǒng)文化的辯題放在故事里進(jìn)行解構(gòu)；讓電影人物充滿血性，跳出同類電影主人公冷靜沉穩(wěn)、鐵面無(wú)情的神祗般形象的窠臼。二、徐氏武俠電影的文化書(shū)寫與傳播電影對(duì)文化的書(shū)寫主要是通過(guò)具象的場(chǎng)景的選取，故事資源的摘錄，文化符號(hào)的創(chuàng)新等來(lái)闡釋。首先從表現(xiàn)手法上而言，通過(guò)對(duì)場(chǎng)景的選擇，畫(huà)面色彩的營(yíng)造，虛實(shí)結(jié)合的敘事方法等方面來(lái)體現(xiàn)中國(guó)文化的獨(dú)特性。徐克在場(chǎng)景選擇上多以以地標(biāo)式的建筑與自然景觀來(lái)表達(dá)，江南水鄉(xiāng)、亭臺(tái)樓閣等充滿中國(guó)特色的物象，能夠緩緩道出中國(guó)情調(diào)，在與故事融為一體的過(guò)程中，潛移默化地將這些中國(guó)元索與
5、符號(hào)傳遞出去。在題材上，對(duì)民間傳說(shuō)，丿力史、經(jīng)典名著的改編較多。其二，人物形象層面。人物遵循的原則——俠義，以集體主義為準(zhǔn)則;忠孝，勇于奉獻(xiàn)與犧牲；淡泊名利，注重氣節(jié)。徐克電影中用虛無(wú)縹緲的意境式的格斗來(lái)展示中國(guó)武術(shù)的出神入化，符合中國(guó)人的儒道精神——高手過(guò)招，以一招制敵。老子《道德經(jīng)》中的“大白若辱，大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲，大象無(wú)形”，體現(xiàn)了武術(shù)的浪漫情懷與天馬行空的意境。而在西方電影中注重個(gè)人主義，強(qiáng)調(diào)英雄救世主情結(jié)，最后一分鐘營(yíng)救在電影情節(jié)中數(shù)見(jiàn)不鮮。徐克顛覆了傳統(tǒng)武俠電影正統(tǒng)形式，莊諧并用，更加豐滿
6、人物塑造，結(jié)合懸疑元素和快速的剪接技巧，在嬉笑怒罵之中，向觀眾展現(xiàn)富有東方韻味的武俠影片。1、注重對(duì)傳統(tǒng)文化的觀照,對(duì)中國(guó)古典著作、神怪傳說(shuō)以及歷史事件等題材進(jìn)行改編創(chuàng)造，注入徐氏的思考。徐克在他的武俠片電影中，沿用了眾多的民間傳說(shuō)和歷史故事，如《梁?！?、《狄仁杰之通天帝國(guó)》等。但是徐克只是借助這些故事藍(lán)本，給人們?cè)O(shè)定一個(gè)熟知的母題，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的言說(shuō)加以重新闡釋，構(gòu)架出了東西交融的形象依托，形成新的武俠片模式。在電影《梁祝》中，梁山伯和祝英臺(tái)的故事傳承了民間故事中二者對(duì)自由戀愛(ài)的向往與追求，故事發(fā)展的主要脈絡(luò)固定
7、，而在人物的槊?造上冇了很大的顛覆，劇屮祝英臺(tái)不再是以傳統(tǒng)文化中人家閨秀的正統(tǒng)形象出現(xiàn)，而是一個(gè)性格略顯男性化的形象出現(xiàn)，她自由不羈，起初是一個(gè)充滿生命力的個(gè)體，在父母威嚴(yán)的迫使Z下,一步步變得“止統(tǒng)得體”，后來(lái)喪失了活力，成為社會(huì)和時(shí)代壓抑后的犧牲品。她和梁山伯的愛(ài)情故爭(zhēng)被徐克處理得浪漫唯美，不同于大起大落的熱烈，而是在細(xì)微情節(jié)的點(diǎn)染屮，感情愈來(lái)愈濃烈。徐克改編后的祝英臺(tái)的形象是一種東西合并的文化再現(xiàn)體，既有西方人的自由人膽也有東方人的折中妥協(xié)。2、藝術(shù)形象塑造注重對(duì)傳統(tǒng)文化的采掘，同時(shí)映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，注重時(shí)代使
8、命感。文化書(shū)寫屬于編碼的過(guò)程，這些符碼又分為器物和精神兩個(gè)層面，顯性的是器物層面。人文景觀和自然景觀便是顯性的表征，它們通常跟一個(gè)國(guó)家和民族的標(biāo)志與象征聯(lián)系在一起。在《新龍門客?！峰?，徐克將故事背景置于明末宦官專權(quán)時(shí)期，故事的場(chǎng)景發(fā)生在沙漠一處客棧中。中國(guó)古詩(shī)“大漠孤煙直”的描述，暗合了明末的黑暗統(tǒng)治下了無(wú)生機(jī)的時(shí)代氣息?？蜅Ｊ俏鋫b片的常見(jiàn)之地，其中魚(yú)龍混雜，是各種信息流
