藝術(shù)界理論視域下海派繪畫研究價值

《藝術(shù)界理論視域下海派繪畫研究價值》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫。

1、藝術(shù)界理論視域下海派繪畫研究價值“藝術(shù)界”理論最初是用來分析西方現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象的。由于海派繪畫在具體文化情境及藝術(shù)家的主體意識上都與西方現(xiàn)代藝術(shù)冇較大差別，“藝術(shù)界”理論中的某些具體觀點可能并不適川于海派繪畫這一特殊的藝術(shù)形態(tài)，例如對西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“現(xiàn)成品”現(xiàn)象的闡釋等。但是，“藝術(shù)界”理論作為一種富冇人文主義向度的文化研究方法,因其注重藝術(shù)木體的復雜、多元體系架構(gòu)及藝術(shù)形態(tài)在社會歷史文化情境中的發(fā)展規(guī)律，所以在某種程度上具有一?定的普適性。特別是在海派繪畫轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的過程屮，無論藝術(shù)作品木體特征還是其存在的實踐環(huán)境都出現(xiàn)

2、了相對于傳統(tǒng)的變異，而這種變異是在中國近現(xiàn)代社會文化的歷史文木屮展開的。因此,可以運用這種方法將海派繪曲所處的新的藝術(shù)實踐語境置入更為廣闊的社會文本Z小進行全面、深入的考察，這能更好地促成人們對海派繪畫與其外在歷史文化語境之間關(guān)系的整體性的把握,從而更加客觀而深入地探討海派繪畫的本質(zhì)特征，揭示其在屮國藝術(shù)發(fā)展歷史小的價值與意義。此外,文化主義方法對于“重寫”海派繪畫史是十分及時而迫切的。海派繪畫Z于中國美術(shù)史中的地位和價值長期以來沒有得到客觀而充分的闡釋，或者說缺乏對建構(gòu)其意義和價值的合法性依據(jù)口身的探討。正如藝術(shù)哲學家

3、諾埃爾？卡羅爾(NoelCarol1)所說：“對藝術(shù)的特有反應,就是努力地弄清并界定它們在傳統(tǒng)中，或在歷史發(fā)展中或在特殊藝術(shù)形式或流派的傳統(tǒng)中的位置。這暗示了我們與藝術(shù)品互動的重要方面嚴格地說不是指向?qū)ο蟮模侵铝τ陉P(guān)心對象以外的問題”⑵18o上海得天獨厚的社會文化與經(jīng)濟形態(tài)背景為傳統(tǒng)的生存和發(fā)展及其向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變提供了“地利”。這使得海派繪畫在整體生存語境上具有了不同于傳統(tǒng)的新特征。這種特征的重點在于，與傳統(tǒng)相比，它更依賴于與歷史情境之間的相互關(guān)系，更肓接地體現(xiàn)岀社會文化的結(jié)構(gòu)及其功能對藝術(shù)的影響。在這樣的藝術(shù)實踐語

4、境屮，藝術(shù)家生存于其中的經(jīng)濟形態(tài)對其精神形態(tài)、生存形態(tài)、價值觀及審美趣味與從藝方式都有制約作用。而這一切最終導致了海派繪畫在報體藝術(shù)形態(tài)上對傳統(tǒng)的離異。因此，從某種意義上講，海派繪畫的“現(xiàn)代性”正在于從整體文化情境屮建構(gòu)了白身的木體性特征，對海派繪畫的“闡釋”需要在這種新的語境屮展開,才能對其在屮國藝術(shù)史屮的“意義”做出真正具有人文主義向度的、符合歷史事實的價值判斷。而對“藝術(shù)界”理論方法的借鑒則在于從藝術(shù)“Z外”的因素中剖析作用于藝術(shù)的機制。新的藝術(shù)實踐語境對“闡釋”途徑提出的要求具體而言，海派繪畫的“新”特質(zhì)屮的重要

5、一面就是藝術(shù)創(chuàng)作的“偕俗性”及藝術(shù)作品所具有的商品屬性。隨著近代社會商品經(jīng)濟的崛起，以及文人畫家身份與從藝方式的改變，使藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)的關(guān)照自然、澄懷味彖式的個體精神訴求下的產(chǎn)物，轉(zhuǎn)變?yōu)樾屡d市民和工商階層品賞、收藏的消費品，其對于現(xiàn)實生活的關(guān)注與對欣賞和愉悅功能的重視，改變了傳統(tǒng)儒道哲學思想主導Z下的主體人格粘:神和美學觀念，也改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的體味方式和市美趣味。鑒于此，--些批評者從社會學、經(jīng)濟學的角度対海派繪畫所處的社會情境及在作品中呈現(xiàn)的世俗性因素進行了剖析。以任伯年為例，其創(chuàng)作集中體現(xiàn)出繼任熊和任薰以來融深厚的傳

6、統(tǒng)、全能的価藝和精湛的造詣為一?體的典型的海派主流繪畫的特征，標志著海派繪畫的時代高度及真正意義上的“新特質(zhì)”的形成，也使海派繪也真正成為在屮國近代藝術(shù)史上的重要流派，并由此形成了清末中國畫的新格局［3］。從任伯年的人物畫來看，早期主要師承陳洪綬，而陳洪綬已經(jīng)白覺地背離了當時以董其昌為代表的文人畫傳統(tǒng)專師元季水墨山水的理路，不僅復興了晉唐時期的彩繪人物、青綠山水及宋代的片描人物，又從通俗藝術(shù)中吸取營養(yǎng),釆用民間題材作畫。與陳氏相比較，任氏雖在畫境Z高古、立意Z深邃上有所不及，但卻能更加貼近時代和生活，貼近繪畫的受眾群體。

7、任氏吸取了陳氏的用筆方式及線條排列組合的特點，又刻意削弱陳氏用筆Z嚴謹、穩(wěn)重，于輕率中見生動；同吋更加注重線條的變化與形式美,畫面的動勢也更強于陳氏，創(chuàng)造了合于時代要求和受眾需要的清新流暢、雅俗共賞的新風貌［4］。在這種新的要求Z下,任氏占覺改造了陳氏奉行的文人畫“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的藝術(shù)信條和刻意作古的形式追求，使之與偕俗性更為協(xié)調(diào)。從任們年的藝術(shù)成就來看，其價值不僅體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的繼承與開拓上,更主要的是展示了海派職業(yè)畫家這i嶄新的創(chuàng)造樣體所具有的商品意識和從業(yè)能力。這種具有“集體意識”形態(tài)的創(chuàng)造思維態(tài)勢乂依賴于海派

8、繪畫市場的運作機制和上海整體文化圈的文化生成機制。正是這種特定的社會文化與經(jīng)濟環(huán)境的共同作用，促使海派繪畫終于與之前的華亭畫派、揚州畫派和金陵畫派形成了木質(zhì)上的差別和“新”與“舊”的分界［5］。正如有些學者指出的那樣：正是在這樣一個群體性的互補與個體性的突破屮，形成了任伯年那種典雅絢麗、富美清新、雅俗共賞的風格，使海