后現(xiàn)代語(yǔ)境下的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)

《后現(xiàn)代語(yǔ)境下的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在學(xué)術(shù)論文-天天文庫(kù)。

1、后現(xiàn)代語(yǔ)境下的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)　　【內(nèi)容摘要】20世紀(jì)中期以后，后現(xiàn)代文化思潮滲透進(jìn)各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。關(guān)于后現(xiàn)代，沒(méi)有人可以給出一個(gè)確切定義，但這個(gè)概念大致是現(xiàn)代人解釋當(dāng)下具有解構(gòu)精神，并倡導(dǎo)多元并存的普遍社會(huì)現(xiàn)象時(shí)所用的詞匯。后現(xiàn)代主義最鮮明的特點(diǎn)就是對(duì)整體的消解，承認(rèn)異質(zhì)性、多元性，充滿了反叛和質(zhì)疑。一向相對(duì)獨(dú)立的音樂(lè)界在繪畫(huà)、雕塑等姊妹藝術(shù)和社會(huì)大環(huán)境的影響和浸透下，也產(chǎn)生了一些具有大膽突破的非主流音樂(lè)流派，音樂(lè)領(lǐng)域的弒父情結(jié)①在這個(gè)時(shí)期體現(xiàn)得分外鮮明?！　　娟P(guān)鍵詞】后現(xiàn)代文化“簡(jiǎn)約派”音樂(lè)解構(gòu)性多元性感官刺激　　簡(jiǎn)約派音樂(lè)

2、于20世紀(jì)60至70年代在美國(guó)出現(xiàn)。“簡(jiǎn)約派”是從視覺(jué)藝術(shù)借用而來(lái)，描述一種有意簡(jiǎn)化的節(jié)奏、旋律以及和聲語(yǔ)匯的作曲特征的風(fēng)格。簡(jiǎn)約派音樂(lè)表達(dá)的是簡(jiǎn)約主義者對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)域出現(xiàn)的過(guò)分追求技法繁復(fù)者的厭惡和反叛。在以簡(jiǎn)馭繁的同時(shí)，以重復(fù)音型作為主要特點(diǎn)，融合進(jìn)多元文化。本文將簡(jiǎn)約派音樂(lè)放進(jìn)后現(xiàn)代文化特質(zhì)中去審視和分析，從解構(gòu)性、多元性和感官刺激三個(gè)方面加以論述，以便使我們對(duì)簡(jiǎn)約派音樂(lè)的存在意義有更清晰的了解。　　一、簡(jiǎn)約派音樂(lè)中的解構(gòu)思想　　解構(gòu)思想是后現(xiàn)代主義的鮮明特征。后現(xiàn)代拆除現(xiàn)代主義“深度模式”時(shí)，同時(shí)消除了作為現(xiàn)代主義

3、主旨的“主體意識(shí)”，即所謂“主體死亡”6。簡(jiǎn)約派音樂(lè)的主要特征就是音型的不斷重復(fù)，重復(fù)的結(jié)果首先就是消解了結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)約派音樂(lè)的音型無(wú)窮地重復(fù)是無(wú)機(jī)的，甚至是將人剝離出來(lái)的，這是一種統(tǒng)一到極致的結(jié)構(gòu)，極致的統(tǒng)一帶來(lái)的結(jié)果就是結(jié)構(gòu)本身的消解，同時(shí)和聲也被消解。史蒂夫?萊希的作品《鋼琴相位》整首作品只有一個(gè)小節(jié)的音型，這個(gè)音型由5個(gè)音級(jí)構(gòu)成，其中3個(gè)16分音符為一組，重復(fù)一次，2個(gè)16分音符為另一組，重復(fù)三次，由兩架鋼琴完成，首先由一名演奏者開(kāi)始，另一個(gè)由弱到強(qiáng)進(jìn)入，兩人先用一樣的速度齊奏，然后第二鋼琴速度稍微加快，造成音符的連續(xù)

4、錯(cuò)位，不規(guī)則、無(wú)控制地錯(cuò)位造成混亂的音響，直到第一個(gè)音重新復(fù)合。這首作品沒(méi)有主題及任何發(fā)展邏輯，畢竟演奏者并不是電腦程序，由人控制，即兩架鋼琴的速度差并無(wú)確定的數(shù)值，因此兩者要重復(fù)多少次才能回歸齊奏并不確定。因此，這就是一種音、節(jié)奏、速度參與進(jìn)來(lái)的游戲，并無(wú)結(jié)構(gòu)、情緒、內(nèi)涵可言。史蒂夫?萊希的另一首“PhaseCanon”（相位卡農(nóng)）作品《涌出》采用了一位1964年哈勒姆政治暴亂的受傷者錄下的一句話：“Ihadtoletopenthebruiseupandletsomebruisebloodcomeouttoshowthe

5、m”（我要把傷口撕裂開(kāi)，讓他們看到鮮血從我的傷口里流出），“Comeouttoshowthem”這句話由兩個(gè)機(jī)器不斷被播放，由于機(jī)器轉(zhuǎn)速不同，出現(xiàn)了相位差。許多個(gè)不完全重疊的聲音出現(xiàn)，最后成為一片轟鳴之聲，語(yǔ)言本身已難以辨認(rèn)。這首作品消解了一切音樂(lè)元素，而靠機(jī)器的轉(zhuǎn)速差異產(chǎn)生相位移動(dòng)和疊置，是一種反人工、顛覆音樂(lè)定義的后現(xiàn)代意味?！　《?、簡(jiǎn)約主義音樂(lè)中的多元性6　　多元事物的拼貼也是后現(xiàn)代的標(biāo)志性文化特征。反精英文化的后現(xiàn)代音樂(lè)同樣規(guī)避了西方音樂(lè)中心論，試圖在世界各國(guó)音樂(lè)中尋找靈感。德國(guó)哲學(xué)家沃爾夫?qū)?韋爾施說(shuō)過(guò)，“這種無(wú)

6、法消除的和具有積極意義的多元性構(gòu)成了后現(xiàn)代性的焦點(diǎn)。利奧塔主張一種‘值得尊敬的后現(xiàn)代。他抨擊到處流傳的、宣揚(yáng)松弛和疲勞的后現(xiàn)代主義，以精確反思的哲學(xué)后現(xiàn)代主義來(lái)反對(duì)這種后現(xiàn)代主義’?！薄　『芏喑墒斓暮?jiǎn)約派音樂(lè)具有一定的可聽(tīng)性，有的甚至還很優(yōu)美，這似乎有些背離了后現(xiàn)代音樂(lè)普遍的特點(diǎn)，而筆者認(rèn)為，這恰恰說(shuō)明簡(jiǎn)約派所呈現(xiàn)出來(lái)的后現(xiàn)代性是值得尊敬的，是逃離了膚淺的隨意性的?！　『?jiǎn)約派音樂(lè)大師很多都受了亞、非地區(qū)文化的影響，并將這種多元的文化元素滲透進(jìn)作品中。亞洲音樂(lè)文化中的印度音樂(lè)對(duì)簡(jiǎn)約派音樂(lè)的影響重大。印度音樂(lè)影響了很多處于創(chuàng)作

7、成熟期的簡(jiǎn)約派大師，印度音樂(lè)循環(huán)式的旋律、節(jié)奏、音律和很多亞非拉音樂(lè)都有即興特征?！傲_維爾在《印度早期的音樂(lè)與音樂(lè)劇》一書(shū)中指出，印度文明與西方文明最大的區(qū)別在于，印度文化強(qiáng)調(diào)的是一種‘過(guò)程’，主要表現(xiàn)為重復(fù)、循環(huán)、置換、壓縮等。拉蒙特?揚(yáng)在簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作中所使用的持續(xù)音手法，主要源自北印度音樂(lè)中的坦普拉”。②在北印度音樂(lè)中，坦普拉是一種無(wú)品的弦樂(lè)器。它獨(dú)特而和諧的低音為演奏中的藝術(shù)家提供主音參照。坦普拉的演奏者用食指和中指撥弦，一次只撥動(dòng)一根琴弦，而且是以反反復(fù)復(fù)的、整齊劃一的方式來(lái)?yè)茏??！袄商?揚(yáng)認(rèn)為，坦普拉可以使人達(dá)

8、到一種“冥想”的狀態(tài)。他把這種冥想狀態(tài)定義為‘思維的持續(xù)狀態(tài)’，并進(jìn)一步把這種“持續(xù)”的觀念延伸為音樂(lè)領(lǐng)域的“長(zhǎng)音靜止”手法”。③除了人們公認(rèn)的標(biāo)志拉蒙特?揚(yáng)簡(jiǎn)約風(fēng)格確立的作品《弦樂(lè)三重奏》外，他的《Hream6house》也運(yùn)用了長(zhǎng)持續(xù)音，在現(xiàn)代電子設(shè)備的幫助下，鋪墊的持續(xù)音做著微小的音高變化。其中的