傳統(tǒng)與革新并舉的勛伯格鋼琴音樂論文

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1、傳統(tǒng)與革新并舉的勛伯格鋼琴音樂論文..畢業(yè)摘要號稱20世紀(jì)第二維也納樂派的創(chuàng)始人，無調(diào)性音樂和十二音作曲法的奠基人勛伯格，對20世紀(jì)的音樂發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。盡管勛伯格的作曲手法在形式上錯綜復(fù)雜，他始終相信自己的方法是正確的，這個信念支持了他，并給予了他強(qiáng)大的力量。正是為了讓觀眾感受到創(chuàng)作者內(nèi)心的強(qiáng)烈感情，勛伯格把一切的注意力集中于作曲法的基本問題上，對20世紀(jì)音樂思想的方向產(chǎn)生了決定性的影響。關(guān)鍵詞表現(xiàn)主義十二音作曲法傳統(tǒng)音樂無調(diào)性應(yīng)該說勛伯格與傳統(tǒng)音樂之間有著極強(qiáng)的傳承關(guān)系。從作品當(dāng)中可看出他精通傳統(tǒng)音樂..畢業(yè)，作品中復(fù)調(diào)性極強(qiáng)，因此在演奏時(shí)必須突出演

2、奏巴赫音樂的那種清晰的聲部走向，尤其要進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?。從作?3中的第五首《圓舞曲》是歷史上第一首用完整的十二音序列寫成的劃時(shí)代作品，從旋律到支聲部，每個音都在十二音序列里有出處，旋律跳躍大，這種扭曲帶來一種心的動感，雖然沒有了重復(fù)出現(xiàn)的三拍子伴奏音型，但典型的維也納圓舞曲的韻律還在，可謂形散神留、輕盈之上多了幾分詭異。整個《五首鋼琴曲》除了前面講到的復(fù)調(diào)性很強(qiáng)外。還帶有晚期浪漫主義的激情，更夸張、變形、甚至怪誕。演奏這樣的音樂，要非常感性，是那種超越了理性之后升華了的感性。隨著兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，歐洲形成了與過去驚人不同的音樂環(huán)境。許多新的國家正經(jīng)受著內(nèi)戰(zhàn)、

3、外國入侵、反革命以及經(jīng)濟(jì)危機(jī)——其中1930的世界危機(jī)是最嚴(yán)重的。即使歐洲作曲家有這樣或那樣的想法，社會和經(jīng)濟(jì)條件都不允許他們創(chuàng)作豪華的歌劇和不朽的管弦樂作品。而所有這些方面的最大獲利者是美國。美國比以往更富有也更加強(qiáng)大：對于音樂家而言，美國可以提供比世界任何地方更多的財(cái)力和政治安全。希特勒掌權(quán)和第二次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致了勛伯格等外籍作曲家，涌入的潮流，從而刺激了美國本地作曲家。他們希望自己同奧地利德意志圈子里的作曲家平起平坐。應(yīng)用本國的名歌和舞曲，或者在創(chuàng)作樂曲中模仿他們的風(fēng)格，這種有民族色彩的音樂還是常常由于其新鮮的異國情調(diào)而頗有吸引力。同時(shí)，這些外籍作曲家也從

4、雷格泰姆和爵士樂的和美國的語言中吸取營養(yǎng)。應(yīng)該說，不少晚期浪漫主義音樂一在不知不覺中走向無調(diào)性，早在瓦格納的筆下，變化音的旋律線與和弦進(jìn)行已產(chǎn)生找不出調(diào)中心的經(jīng)過句。勛伯格在有調(diào)性范圍內(nèi)發(fā)揮了變化音的最大可能，下一步，自然便是割斷與調(diào)中心的關(guān)系，不再把其中的某幾個音視為自然音階的變化音，平等對待八度中的十二個音。從采用極端變音化以模糊調(diào)性到自由運(yùn)用不協(xié)和音的無調(diào)性，在勛伯格身上是一個漸變的過程。1914之后長達(dá)七年的時(shí)間，勛伯格才認(rèn)識到，在一個作品中只用這樣一個十二音音列不僅使每個音都不比其他音多出現(xiàn)，從而保證絕對的無調(diào)性。單一的音列，通過節(jié)奏變化、逆行、轉(zhuǎn)位

5、、移位、縱向(和弦形式)或橫向使用，處理成卡農(nóng)的或成為一種固定音型，完全可延伸成無調(diào)性作品。例如：在寫《五首樂隊(duì)曲》中的第三首是，繪畫當(dāng)中的可見形象與他腦中的音樂概念聯(lián)系在一起：早晨的太陽照到平靜的湖面上閃閃發(fā)光。運(yùn)用十二音音列的和聲流的運(yùn)動非常之慢，好象靜止不動，不同的音色使他帶上柔和的閃光。表現(xiàn)主義藝術(shù)的特點(diǎn)是絕對強(qiáng)烈的感情和革命化的表達(dá)方式。這兩個特點(diǎn)都體現(xiàn)在勛伯格的《期望》中，其中有著強(qiáng)大的感情力量，采用的樂匯不協(xié)和、節(jié)奏裂變成原子，旋律支離破碎、配器古樂匯非主題性。可以說無調(diào)性音樂風(fēng)格很適合于恐懼和不安的情緒，而勛伯格音樂的基本內(nèi)容就是“恐懼”：在人

6、類發(fā)明轟炸機(jī)以前，他已經(jīng)把躲在防空洞里人們的情感表達(dá)出來了：他經(jīng)常是聽眾了解到。這個世界并不美麗。勛伯格自己說：“藝術(shù)就是那些親身體驗(yàn)到人類命運(yùn)的人的困苦吶喊?！睆膭撞窈罄寺髁x作品可以看出，他將印象主義的和聲效果與晚期瓦格納自由的不協(xié)和音，與復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，朝著非序列的無調(diào)性及序列音樂發(fā)展。勛伯格認(rèn)為德彪西的和聲沒有結(jié)構(gòu)意義。常常為氣氛和色彩目的服務(wù)，他自己則賦予和聲一定結(jié)構(gòu)作用，讓他們“結(jié)合音樂的功能，變成建設(shè)性因素”。勛伯格最終與調(diào)性。與傳統(tǒng)音樂決裂，用新的、無調(diào)性手法，創(chuàng)造了一系列音樂作品。1923年的《鋼琴組曲》是第一部完全采用十二音技法的作品，共

7、用八種不同的音列形式，所有音列首尾的音程關(guān)系都是三全音。組曲的各個樂章均為古典組曲常用體裁：前奏曲、繆塞特、間奏曲、吉格等。反映了勛伯格一方面破壞舊法則，用新的原則來構(gòu)筑音樂，另一方面，仍然與傳統(tǒng)體裁形式保持難以割斷的聯(lián)系。盡管勛伯格的作曲手法在形式上錯綜復(fù)雜，他始終相信自己的方法是正確的，這個信念支持了他，并給予了他強(qiáng)大的力量。正是為了讓觀眾感受到創(chuàng)作者內(nèi)心的強(qiáng)烈感情，勛伯格把一切的注意力集中于作曲法的基本問題上，對20世紀(jì)音樂思想的方向產(chǎn)生了決定性的影響。