淺議戲曲現(xiàn)代戲藝術(shù)形式的“戲曲化”論文

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1、淺議戲曲現(xiàn)代戲藝術(shù)形式的“戲曲化”論文..畢業(yè)戲曲現(xiàn)代戲劇作的藝術(shù)形式(主要指劇作的人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、唱詞道白以及相關(guān)的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)技巧)做為劇作內(nèi)容的存在方式，直接規(guī)定和制約著舞臺演出的基本方式。二度創(chuàng)作的各部門，從導演、演員到音樂、舞美設(shè)計人員都是直接從這里尋找創(chuàng)作依據(jù)、創(chuàng)作風格而發(fā)揮各自的藝術(shù)才情的，所以戲曲現(xiàn)代戲演出的“戲曲化”首先取決于其劇本藝術(shù)形式的“戲曲化”。何為“現(xiàn)代戲演出的戲曲化?”一方面，人們的思維貫性很容易以傳統(tǒng)戲曲的演出樣式做為參照系，認為“戲曲化”就是應(yīng)當“象”傳統(tǒng)戲曲的

2、演出樣式。這一來往往就會束縛創(chuàng)作者的手腳，使之不敢在戲曲的革新發(fā)展上邁出步伐，也很難創(chuàng)作出真匯意義上的戲曲現(xiàn)代戲。另一方面..畢業(yè)，有些人從革新探索的良好愿望出發(fā)，把當代文學(主要是小說)、電影、話劇藝術(shù)的發(fā)展狀態(tài)做為參照系，而不甚顧及戲曲原有的演出樣式和藝術(shù)特點，或稍有顧及但未做深入研究、認真揣摩，把小說、電影、話劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法和技巧大量引用到戲曲劇本創(chuàng)作中來、致使創(chuàng)作出來的劇本往往很難搬上戲曲舞臺，即使搬上舞臺了，也很難展示戲曲藝術(shù)獨有的魅力。“戲曲化”問題的提出便與此有關(guān)。那么究竟應(yīng)當怎樣理解

3、和把握“戲曲化”的內(nèi)涵呢?我認為，應(yīng)當把“戲曲化”理解為是戲曲藝術(shù)的美學精神及其獨特的藝術(shù)語言的現(xiàn)實化?，F(xiàn)代戲的“戲曲化”應(yīng)當理解為表現(xiàn)現(xiàn)代生活，具有現(xiàn)代意識，又滲透戲曲藝術(shù)的美學精神。并以戲曲藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言創(chuàng)作和演出的藝術(shù)樣式。我正是基本這樣一種認識來探討戲曲劇作藝術(shù)形式的“戲曲化”的幾個問題。人物塑造應(yīng)有新的行當觀念。傳統(tǒng)戲曲劇作塑造人物形象自有一套獨特的藝術(shù)手法，例如主要通過描寫人物的情感而寫出人物的性格，而在人物情感的描寫中又往往是借景抒情，以景寫人，還注意通過與人物相關(guān)的實物來刻畫人物的

4、神情等等。其中最獨特的藝術(shù)手法莫過于和戲曲演員的表演等緊密結(jié)合，通過“行當”的方式來寫人物性格了。由此塑造出一大批生動多彩的藝術(shù)形象。有些藝術(shù)形象即使置身于世界戲劇文學人物形象畫廊也毫不遜色。但是，由于占主導地位的儒家道德化的藝術(shù)審美理想的制約，大量傳統(tǒng)劇目所塑造的人物形象都因遵循忠奸善惡分明的道德化的評判原則，滲透著作者強烈的道德評價的主體情感而顯得思想淺露，性格單一。近年來隨著人的主體意識的進一步增強和隨之帶來的對文學作品寫人的問題的認識的深化，并受到當代文學和話劇、電影塑造人物形象方法的啟迪，以

5、新編歷史劇創(chuàng)作為發(fā)端，不少作者努力在戲曲創(chuàng)作，包括戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中塑性格豐富而復雜的人物形象，這無疑對戲曲文學的發(fā)展起了重要的推進作用，功不可沒，但與此同時也帶來了另一個問題，有些作品在塑造豐富復雜的人物性格時沒能做到以豐富見主體，以復雜求單純，即沒能注意在人物性格的整體把握中突出其主導性的特征。使得這些人物進排演場時很難為戲曲導演和演員把握。究其原因，除有些表導演人員的文化素質(zhì)，藝術(shù)才力與劇作者存在一定距離外，也與這種塑造人物性格的方法同戲曲的美學精神及其獨特的藝術(shù)語言不甚契合有關(guān)系。戲曲刻畫人物

6、的美學精神是“以形寫神”、“以情傳神”。注意突出人物的精神氣質(zhì)和情感狀態(tài)，這表現(xiàn)在人物性格上特征很鮮明，情感色彩很濃烈。傳統(tǒng)戲曲中性格鮮明的人物形象，包括那些忠奸善惡分明的人物形象，一方面固然與作者受道德化的藝術(shù)審美觀念的制約有關(guān)，另一方面確也表現(xiàn)了這種重在寫“神”的美學精神。我們今天的作者寫劇本，尤其是現(xiàn)代戲劇本當然無需照搬這種方法，創(chuàng)作伊始，就應(yīng)當真切完整的地把握人物的思想性格，也可以借鑒吸收一些當代小說、電影、話劇等姐妹藝術(shù)塑造人物的方法技巧以豐富自己塑造人物的手段，但是也應(yīng)借鑒一些傳統(tǒng)戲曲這種

7、分行當寫人物的方法，即使寫人物時也應(yīng)適當考慮到他適于哪種行當?shù)谋硌?，注意突出這種行當表演要求的人物的性格特征和情感狀態(tài)，這對于更好地發(fā)揮戲曲演員的表演技能，使劇本所塑造的人物的性格特征通過演員的再創(chuàng)造，在戲曲舞臺上活起來無疑是有意義的。因為雖然說，戲曲演員不能也不應(yīng)該照搬傳統(tǒng)戲曲行當?shù)谋硌莩淌絹硭茉飕F(xiàn)代戲人物，那將會不倫不類，這早有前仁之鑒，但是戲曲演員結(jié)合行當及其表演程式練就的一些身段、唱、做、念、打的基本功以及舞臺節(jié)奏感等等對于塑造現(xiàn)代人物新的表演程式也離不開對傳統(tǒng)表演程式精華的吸取和改造。例如京

8、劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等劇目中那些扮演正反面角色的演員原來就是京劇界的名生、名旦、名花臉，他們的行當功底對于他們在上述劇目中所扮演的在年齡、身份、性格類型等方面類似于傳統(tǒng)行當?shù)娜宋锏某晒o疑具有重要作用。實際上，也正是他們具有較深厚的傳統(tǒng)戲的行當功底，當然也包括在當時的社會條件下種種的客觀因素，而被選中扮演這些現(xiàn)代戲中類似行當?shù)娜宋锏摹Ｔ　度伍L霞》(張士芳編導，滑縣豫劇團演出)有任長霞率領(lǐng)公安干警登山攀崖打擊涉黑團伙“砍刀幫”“奔襲”