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《淺析電影中文學(xué)作品的改編》由會(huì)員上傳分享，免費(fèi)在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在工程資料-天天文庫(kù)。
1、淺析電影中文學(xué)作品的改編 暢銷小說(shuō)通常情況下都擁有很大的商業(yè)空間，小說(shuō)之后影視又會(huì)跟風(fēng)再一次開(kāi)拓新的市場(chǎng)。但是，改編實(shí)現(xiàn)的途徑必須深入藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律?！峨娪皠”緦?xiě)作基礎(chǔ)》的悉德?菲爾德對(duì)文學(xué)作品和電影的區(qū)別做了一個(gè)很好的闡釋：一部小說(shuō)通常涉及人的內(nèi)心生活，是在戲劇性動(dòng)作的思想景象中發(fā)生的人物的思想、感情、情緒和回憶，小說(shuō)經(jīng)常發(fā)生在人物的腦海中。電影劇本涉及的是外部情境，是具體的細(xì)節(jié)是一個(gè)用畫(huà)面來(lái)講述的故事，它發(fā)生在戲劇性結(jié)構(gòu)的來(lái)龍去脈之中?！ ≡谟耙曌髌分谱黛`感中，文學(xué)作品的改編向來(lái)是重頭戲，尤其是根據(jù)名著改編的影片。改編面臨的第一個(gè)問(wèn)題是
2、做一些必要的刪減，特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)，再厲害的編劇也不能在標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)之內(nèi)完完整整地呈現(xiàn)其全部?jī)?nèi)容。不說(shuō)題材，電影制對(duì)改編的看法也大相徑庭。有的改編傾向于忠實(shí)原著，像《鄉(xiāng)村牧師日記》為了盡量保留其文學(xué)性，采用了以朗讀日記的旁白代替人物語(yǔ)言的方式。有的改編只截取部分情節(jié)，但其主旨與原著想通，例如《智取威虎山》節(jié)選自曲波《林海雪原》片段。還有的改編可以稱得上是顛覆，只借用一些情節(jié)或是角色的名字，其精神氣質(zhì)完全改變，徐克的《東方不敗》，周星馳的《大話西游》系列等便屬于此類?！ 『萌R塢電影對(duì)文學(xué)作品改編的呈現(xiàn) 美國(guó)電影《亂世佳人》可以被稱為一部好萊塢式的
3、史詩(shī)片，它的改編忠于原著，但也做了些精巧的刪減，比如關(guān)于政治以及三K黨的議論描述和一些無(wú)關(guān)緊要的人物等都沒(méi)有出現(xiàn)在影片中。改編的變化來(lái)自簡(jiǎn)化小說(shuō)非必要情節(jié)，刪掉不合時(shí)宜的政治描述，加重愛(ài)情戲。小說(shuō)《飄》廣受歡迎，但結(jié)構(gòu)松散、描寫(xiě)冗長(zhǎng)。影片抽取主人公郝思嘉的行動(dòng)線，以次為結(jié)構(gòu)，使得情節(jié)及場(chǎng)景更加緊湊，也更富戲劇性。最能體現(xiàn)其忠于原著的部分就是愛(ài)情戲的部分，在這部分影片幾乎保留了所有關(guān)于愛(ài)情的情節(jié)和場(chǎng)景，但并沒(méi)有創(chuàng)造新的情節(jié)?！ ∮耙曌髌芬膊⒎鞘菍?duì)文學(xué)作品的完全再現(xiàn)，就好比一千個(gè)人讀哈姆雷特就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特。這點(diǎn)在人物心理描寫(xiě)塑造方面尤為顯
4、現(xiàn)，在文學(xué)作品中會(huì)出現(xiàn)大量的人物心理描寫(xiě)，但電影則是用一個(gè)個(gè)鏡頭從更客觀的角度來(lái)向觀眾展現(xiàn)角色行動(dòng)的過(guò)程。原小說(shuō)《飄》中，郝思嘉的個(gè)人感知貫穿了全篇，有大量的心理描寫(xiě)。因?yàn)闊o(wú)法達(dá)成面面俱到，所以編劇在影片《亂世佳人》中略去了細(xì)致的心理研究，場(chǎng)景和細(xì)節(jié)都以簡(jiǎn)潔為主，而人物的心理更多的是交給演員通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)表達(dá)。這樣做隨使得人物塑造上與原著有了些差別，但卻是更加感性單純、富于行動(dòng)，南方生活的故事也變成一個(gè)更為單純的愛(ài)情故事?！ ∮^看《亂世佳人》時(shí)，人們不得不驚嘆它精致的場(chǎng)面調(diào)度。例如郝思嘉雇傭犯人干活時(shí)的場(chǎng)面調(diào)度：畫(huà)面從對(duì)帶著腳鐐的犯人的特寫(xiě)
5、開(kāi)始，跟著向前推進(jìn)，景深處站有三個(gè)人――郝思嘉在前，阿詩(shī)萊、凱靈頓在后――角色的站位表明了權(quán)利所在，微仰的鏡頭和較低的天花板造成的封閉空間，還有郝思嘉深色的著裝，情調(diào)壓抑、冷酷，是郝思嘉精神的外化。“空間只是敘事的附屬，觀眾在每一個(gè)鏡頭中都被放置在最適當(dāng)?shù)奈恢谩Ｎ枧_(tái)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、深焦、燈光及攝影機(jī)移動(dòng)等電影技巧，共同組合起來(lái)一個(gè)毫無(wú)間隙的空間，以達(dá)成‘?dāng)⑹碌男枰?。透過(guò)不同的空間次系統(tǒng)（觀點(diǎn)，正、反拍鏡頭等）和一致性原則（鏡頭、視線聯(lián)系等），觀眾的注意力不斷集中在畫(huà)面中最重要的元素上?！闭沁@樣的電影觀念和方法下的場(chǎng)面調(diào)度，讓主人公郝思嘉身上
6、聚集了所有的關(guān)注。 中國(guó)“第五代導(dǎo)演”對(duì)文學(xué)作品的改編的影視呈現(xiàn) 張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》改編自莫言的同名小說(shuō)。莫言作為原也參與了這部電影的編劇工作。無(wú)論是小說(shuō)還是電影無(wú)疑都是經(jīng)典。但是敘事角度和媒介的不同，使得兩種表現(xiàn)方式各有千秋?！ ⌒≌f(shuō)《紅高粱》采用的是第一敘事人稱，帶有強(qiáng)烈的主觀性，和主觀情感色彩。一句“我爺爺”、“我奶奶”，就拉近了、敘事者和讀者之間的距離，使人擁有一種切身的感受。但小說(shuō)和影視的敘事語(yǔ)言是不同的，小說(shuō)敘事使用的是文字語(yǔ)言――文字語(yǔ)言有著抽象性、間接性、不確定性等特點(diǎn)――而影視敘事則主要使用的聲像語(yǔ)言，它是由畫(huà)面、
7、聲響、符號(hào)等組成。小說(shuō)敘事是一種文字線性的組構(gòu)，而影視敘事則是通過(guò)鏡頭內(nèi)部畫(huà)面運(yùn)動(dòng)和蒙太奇剪輯與聲音符號(hào)連接來(lái)完成的。在電影《紅高粱》改編的過(guò)程中，導(dǎo)演張藝謀為了突出畫(huà)面語(yǔ)言，強(qiáng)化具體形象的可視性，將語(yǔ)言從主觀感受式變?yōu)榭陀^敘述式。小說(shuō)《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)是一種時(shí)空交疊式的。這種敘事的模式，在電影中是比較難以表現(xiàn)的。在改編的時(shí)候，張藝謀就時(shí)間結(jié)構(gòu)而言，是采用了順序結(jié)構(gòu)方式；就空間而言，主要集中在了高粱地―酒坊，是高粱地與酒坊的交替變換結(jié)構(gòu)。這樣就能更好地發(fā)揮電影畫(huà)面構(gòu)造的特點(diǎn)?！ ⌒≌f(shuō)再怎么用力，也無(wú)法使其完整地具像化。而電影《紅高粱》則將
8、其色彩、場(chǎng)景等通過(guò)畫(huà)面和音響就定格了。人們?cè)谟^看了電影《紅高粱》之后，或許記不得里邊的一些具體的細(xì)節(jié)，但是卻怎么也忘不掉它的火紅的色彩，忘不掉顛轎、高粱地、酒作坊……小說(shuō)為影視提
