淺論電影的物象

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1、淺論電影的物象［摘要］電影物象區(qū)別于道具，其具有比道具更為寬廣的內(nèi)涵與外延，它是電影中除演員以外，所有可視物質(zhì)形象的總和及其蘊(yùn)涵其中的意蘊(yùn)。承載著寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意雙重意義的傳達(dá)與蘊(yùn)藉。對(duì)物象的解讀是電影欣賞不可分割的組成部分。梳理物象的解讀思路，分析理解物象背后承載的意韻，成為自覺(jué)完成電影欣賞的必要前提。［關(guān)鍵詞］電影物象解讀思路“物象，事物的氣象、形象?！蹦纤挝簯c之所編《詩(shī)人玉屑》卷四謂：“摹寫(xiě)景象，巧奪天真，探索幽微，妙與神會(huì)，謂之物象?！蔽锵蟀ㄗ匀唤绲木吧F(xiàn)象以及物質(zhì)實(shí)體的相貌、形狀。在電影藝術(shù)屮，物象主要是指影片中出現(xiàn)的道具、布景、環(huán)境、天象等可視性元素及其深藏其中的意

2、蘊(yùn)。物象不同于道具，其一，是因?yàn)槲锵蟮奈锢韮?nèi)涵較之道具更為寬泛,除道具外，還包括影片中出現(xiàn)的環(huán)境及營(yíng)造環(huán)境的布景、天象等可視元素;其二，物象一詞的文化外延亦較之道具寬廣。影片中的一紙、一扇并不是這“紙”這“扇”，其背后還隱藏著更為豐富的信息，對(duì)物象的理解涉及到歷史、民俗、傳統(tǒng)等諸文化領(lǐng)域，這些內(nèi)涵與外延遠(yuǎn)不是簡(jiǎn)單的“道具”一詞所能承載。本文用物象，指代電影藝術(shù)屮除演員外，所有的。可視的物質(zhì)實(shí)體形象及深藏其中的意蘊(yùn)。物象在物理層面上具有直觀性。由于電影是視覺(jué)的藝術(shù)。影片中所呈現(xiàn)的“物”或“景”都是具體可觀、一目了然的，作為參與畫(huà)面構(gòu)成元素的道具、布景、環(huán)境、天象是可以被觀眾直接

3、感知的。但是，物象在意蘊(yùn)層妞上卻是隱晦的。由于觀眾在欣賞電影時(shí)往往會(huì)不自覺(jué)地浸淫在絢麗的畫(huà)面、優(yōu)美的音樂(lè)和張弛有度的故事情節(jié)中，較少關(guān)注影片中那一件件看似平常的小道具，構(gòu)思巧妙的布景和雨、雪、風(fēng)等自然天象，從而對(duì)完整的電影審美活動(dòng)造成某些缺憾（見(jiàn)下文有關(guān)藝術(shù)電影“難讀性”的論述）。電影中的“一朵花、一張鈔票、或一塊馬蹄鐵，只要經(jīng)過(guò)卓別林一擺弄就有了生命。在我們想象里活躍起來(lái)，和它在自己真環(huán)境里活躍沒(méi)什么兩樣……不過(guò)每件東西都得有它的價(jià)值，不然的話，讓它出現(xiàn)在銀幕上就是一種浪費(fèi)?！蔽锵笤陔娪板某霈F(xiàn)不是沒(méi)有“說(shuō)法”的，從修辭學(xué)角度來(lái)看，對(duì)物象的運(yùn)用應(yīng)屬于一種隱喻的修辭手法?！半[

4、喻是電影的本性所在?！彩浅霈F(xiàn)在銀幕上的東西，不管是刻意的安排還是隨意的擺設(shè)，它們都有隱喻的功能。因此電影無(wú)時(shí)無(wú)刻不在隱喻?！庇捎陔娪啊盁o(wú)時(shí)無(wú)刻不在”隱喻，富冇隱喻意味的物象又在電影中“無(wú)吋無(wú)刻不在”出現(xiàn)，這就使得電影隨處都閃爍著無(wú)限可讀的“閃光”點(diǎn)。一部藝術(shù)水準(zhǔn)較高的電影，其可讀性、耐讀性也相對(duì)較高。但由于藝術(shù)電影不同于直抒胸臆的宣傳片，其觀念的傳達(dá)、思想的承載、情感的寄托往往是通過(guò)各種藝術(shù)手段委婉的傳遞，由此也會(huì)造成這類影片難讀性的增強(qiáng)。令觀眾費(fèi)解或不知“所云”的作品不在少數(shù)。因此，解碼隱藏在電影物象背后的“潛語(yǔ)”也就成了完成電影欣賞、完整理解電影文本的必需。對(duì)物象進(jìn)行

5、解讀顯然是電影審美活動(dòng)不可忽略的一部分，但怎樣才能在班駁繁雜的“燈”、“燭”、“風(fēng)”、“月”中讀出“至味”來(lái)，卻還是擺在我們面前的課題。電影是隱喻的藝術(shù)。用物象進(jìn)行隱喻?？梢詡鬟_(dá)出與物象的具體物質(zhì)實(shí)體形態(tài)有關(guān)聯(lián)的喻義。因?yàn)椤拔锵蟛⒉坏韧谏钪锌陀^存在的物狀，‘物象’所指，是藝術(shù)作品中模寫(xiě)的事物形象或景象，它來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，又高于現(xiàn)實(shí)，它浸透著藝術(shù)家對(duì)生活的獨(dú)特感受和理解?！薄拔锷m繁，而析辭尚簡(jiǎn)，使味飄飄而輕舉，情嘩嘩而更新?！保ā段男牡颀?物色》）物象的創(chuàng)造，要做到既有“味”乂有“情”。劉勰還說(shuō)“以少總多，情貌無(wú)遺”，所追求的就是超出文字之外的物象之“味”之“情”。從前人的研

6、究中我們可以得知，物象具有超出其具體物質(zhì)形態(tài)的“味”與“情”。所以，解讀物象不能局限子那些具體可感的物質(zhì)形象，而要從具體物質(zhì)實(shí)體形態(tài)出發(fā)，在形、狀、聲、色、位上尋找解讀線索，讀出超出這些具體物質(zhì)形象的“味”與“情”來(lái)。如王一川對(duì)張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》中陳家大院的解讀就是從四合院的形狀上打開(kāi)突破門(mén)的?！斑@樣一個(gè)由若干封閉的小四合院組成的四合院群落，每一個(gè)小四合院似乎就代表一個(gè)被封殺的妾或女人的命運(yùn)，它們合起來(lái)就仿佛組成了一個(gè)殘殺自由生命的殺人不見(jiàn)血的血腥場(chǎng)所?！倍惸诮庾x陳凱歌電影《邊走邊唱》中燈籠與花轎時(shí)，則是從物象的“色”著手發(fā)掘其內(nèi)涵?！斑@兩只燈籠及一頂轎子，當(dāng)然

7、是一種文化的符號(hào)，……然而同時(shí)。它們又是一種文化的叛逆性的標(biāo)志，因?yàn)闊艋\與花轎都被改紅為綠，而且人跡渺渺，只有綠色的空轎與斜插在地上的兩只燈籠書(shū)寫(xiě)著老藝人的一生的悲哀及其夢(mèng)境的最后的破滅。這是一種生命的圖騰，被用作了對(duì)老藝人的生命的嘲諷。它們?nèi)绱说卮蟊吵Ｒ?guī)，則又表現(xiàn)了作者無(wú)限的悲憫。”潘樺對(duì)《阿廿正傳》結(jié)尾處白羽毛的解讀，即是從鴻羽輕柔飄忽的“狀”上著眼：“它（白羽毛，筆者注。）象是不能承受的生命之輕，那么飄忽不定它又像是輕柔的慰藉，隨著清泉般的鋼琴聲，表達(dá)對(duì)生命的憐愛(ài)與眷廄它雖然不承擔(dān)什么敘事功能，卻