論古希臘的悲劇精神

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1、縱觀中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)作品，大團(tuán)圓式的優(yōu)美結(jié)構(gòu)充滿了讀者的視野，無(wú)論是包公戲中的善惡、忠奸分明，還是戲劇中的竇蛾恨終得雪怨總得償，都充斥著農(nóng)耕文明下人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活“種瓜得瓜，種豆得豆”式的因果循環(huán)和“善惡有報(bào)”的理想和期待，盡管中國(guó)古典文學(xué)作品中已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)人生進(jìn)行思考的悲劇意識(shí)的萌芽，但總體上還是被包裹在“大團(tuán)圓”的外殼之下。在西方悲劇理論真正滲入中國(guó)的創(chuàng)作之后，真正有意識(shí)的悲劇創(chuàng)作才成為可能，若干具有悲劇性宏大結(jié)構(gòu)和巨大魅力的文學(xué)作品才開(kāi)始走進(jìn)人們的閱讀視野。與此同時(shí)一些悲劇性的文學(xué)作品也開(kāi)始呈現(xiàn)出了它們獨(dú)特的由痛到快，先痛后快的巨大吸引力，使得人們對(duì)文學(xué)作品的理解不再囿于特定文學(xué)視

2、角，而更多的滲透了美學(xué)理論，從而達(dá)到對(duì)具體的悲劇性文學(xué)作品的深層解讀?！　　　∫弧⒐畔ＥD悲劇精神形成溯源　　　　對(duì)于古希臘式悲劇精神的誕生根源和產(chǎn)生土壤，可以從中西方不同的文化淵源去探尋。古希臘人生活在海洋流域，浩淼無(wú)邊的茫茫大海中“沒(méi)有彼岸”和看不到彼岸，或者說(shuō)無(wú)法回歸的漁獵生活的現(xiàn)實(shí)造就了古希臘人的海洋文明。在無(wú)法掌控自己命運(yùn)的歷史條件下，古希臘人創(chuàng)造了悲劇歷史發(fā)展中的三種悲劇類型：由于無(wú)法挽回和無(wú)法改變的神定的因素或者主體的“小過(guò)失造成大悲劇”的命運(yùn)悲劇、由于人物自身性格原因?qū)е碌牟豢杀苊獾摹靶愿駴Q定命運(yùn)”的性格悲劇、以及由于人本身的降生是無(wú)來(lái)由的和人的生存環(huán)境是人所無(wú)法選擇的所

3、造成的生存悲劇。悲劇最早來(lái)自于酒神狄?jiàn)W尼索斯崇拜的祭祀活動(dòng)，而酒神崇拜涉及到生命周而復(fù)始的循環(huán)：出生，死亡。再生。這本身就是人類渴求生存，抗拒死亡的意志表現(xiàn)。是人類對(duì)于生存狀態(tài)的抗?fàn)帲侨祟悓?duì)于自身文化的價(jià)值肯定和終極關(guān)懷。這種悲劇精神滲透在古希臘人的文學(xué)創(chuàng)作中，由此出現(xiàn)了眾多的悲劇作家。這些悲劇作家以他們的悲劇意識(shí)和人性關(guān)懷創(chuàng)作了一系列雋永深刻的悲劇作品，尤其以古希臘的三大悲劇家為代表。悲劇的本質(zhì)是矛盾沖突，沒(méi)有了矛盾沖突。悲劇就失去了存在的基礎(chǔ)。古希臘悲劇通常表現(xiàn)出一種抗?fàn)?，如普羅米修斯對(duì)神旨的違逆、俄狄浦斯對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?、美狄亞?duì)丈夫的報(bào)復(fù)等。如《被縛的普羅米修斯》的悲劇是令人同情

4、和憐憫的，但由于他的斗爭(zhēng)是朝向一種正義的目標(biāo)，顯示了一種明知不可為而為之，明知不可戰(zhàn)勝還要義無(wú)反顧的英雄氣概，這就成了悲劇人物最終必然走向悲壯命運(yùn)的悲劇美的來(lái)源。這種精神上的勝利和戰(zhàn)斗的過(guò)程遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了結(jié)果，是永恒的人類精神的映射。正是在與這種類似主宰著整個(gè)人類的力量的斗爭(zhēng)中，人的主體性的力量才被發(fā)揮到了極致，人們才在悲劇人物的身上發(fā)現(xiàn)了自己所蘊(yùn)藏的全部能量。因此在欣賞悲劇性文學(xué)作品的時(shí)候，人們?cè)诋a(chǎn)生恐懼、悲傷等強(qiáng)烈的痛感的同時(shí)，更會(huì)感到憐憫和同情，如此強(qiáng)烈又復(fù)雜情緒強(qiáng)烈地刺激著欣賞者的感官，使讀者悲傷之后得到更強(qiáng)的頓悟和重獲新生的愉悅之感。　　對(duì)古希臘悲劇理論的進(jìn)一步發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)的

5、亞里士多德曾以《俄底浦斯王》來(lái)佐證他對(duì)悲劇性質(zhì)的解釋——“過(guò)失說(shuō)”，俄底浦斯王無(wú)論如何的正直善良，關(guān)愛(ài)自己的國(guó)民，都無(wú)法逃脫先天的神定的命運(yùn)，由于無(wú)心的過(guò)失而導(dǎo)致了無(wú)法逃脫的悲劇命運(yùn)的巨大悲劇性。黑格爾也用《安提格涅》來(lái)輔助他對(duì)悲劇性質(zhì)的解釋——“沖突說(shuō)”和“永恒正義說(shuō)”，代表親情的安提格涅和代表國(guó)法的克瑞翁之間產(chǎn)生了無(wú)法調(diào)和的沖突，具有合理性的雙方在矛盾斗爭(zhēng)的過(guò)程中暴露了自身的片面性和局限性，于是必然遭到毀滅或者兩敗俱傷的命運(yùn)，進(jìn)而造成了巨大的悲劇性沖突。黑格爾提出的“沖突說(shuō)”成為了黑格爾對(duì)于悲劇理論的最大貢獻(xiàn)，并促使悲劇理論進(jìn)一步的系統(tǒng)化和完善化，進(jìn)而逐漸形成了真正的近代悲劇的理論

6、形態(tài)。而到了現(xiàn)代，恩格斯和馬克思對(duì)悲劇理論有了新的發(fā)展和突破，恩格斯在給拉薩爾的信中批評(píng)了他對(duì)《封，濟(jì)金根》的結(jié)論，認(rèn)為濟(jì)金根的悲劇是由于“歷史的必然要求”和“實(shí)際上不能實(shí)現(xiàn)”的沖突而造成的。恩格斯的悲劇理論在現(xiàn)代悲劇理論中極具代表性，它廣泛地為人們所援引和證實(shí)。　　　　二、古希臘悲劇精神與文學(xué)創(chuàng)作宗旨的彌合　　　　對(duì)于古典和諧美學(xué)影響下的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，和諧的、優(yōu)美的、主旋律的、平衡的、靜謐的、對(duì)稱的特征成為文學(xué)作品描寫(xiě)的核心和主題。而到了近代，尤其是伴隨著五六十年代美學(xué)理論傳入中國(guó)，古希臘的悲劇理論也就滲透到了現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作和欣賞的全程中，從而賦予了該時(shí)期文學(xué)作品以更加深刻的內(nèi)涵。

7、可以說(shuō)，悲劇美感和文學(xué)作品的結(jié)合，使得文學(xué)作品的深層寫(xiě)作進(jìn)入一個(gè)新的維度。通過(guò)真實(shí)的描繪和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中實(shí)實(shí)在在的當(dāng)下的澄明敞開(kāi)的存在性境域而使作品具有了巨大的普遍性和代表性，并使欣賞者在觀照作品的同時(shí)享受由悲劇性的情節(jié)、人物命運(yùn)或者悲劇性的意味而帶來(lái)的心靈激蕩和強(qiáng)烈震撼。這個(gè)審美心理過(guò)程是一種由痛感一快感一美感的辯證轉(zhuǎn)換的過(guò)程，當(dāng)創(chuàng)作主體有意識(shí)的運(yùn)用古希臘的悲劇理論進(jìn)行深度創(chuàng)作的時(shí)候，就意味著該作品已經(jīng)具有了一種宏大的結(jié)構(gòu)。而當(dāng)欣賞者運(yùn)用悲劇理論