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1、lDRAMAlNEWCENTURYTHEATRE李魏，藝術(shù)碩士梅耶荷德演員肢體訓(xùn)練法探析李魏體潛能、肢體靈敏度、肢體音樂性適應(yīng)和肢體表現(xiàn)力開發(fā)的訓(xùn)練方法，更詳細地說，它可以使演員掌握精確、平衡、協(xié)調(diào)、效率、節(jié)奏、表現(xiàn)、反應(yīng)、趣味和規(guī)范的表演技巧。1今天，我們參照全世界戲劇的探索趨向再來審視這樣一種在當(dāng)時頗受非議和指責(zé)的演員訓(xùn)練方式，才清楚地看到了它的“未來性”價值，而這一切，是梅耶荷德本人早已預(yù)料到了的?！坝袡C造型術(shù)”的“未來性”價值是屬于世界的，但更屬梅耶荷德的肢體訓(xùn)練于東方，因為它的形態(tài)和構(gòu)成，與中日傳如果梅耶荷德未不幸蒙難，而是繼續(xù)統(tǒng)戲
2、劇有著眾多同質(zhì)性的契合，潛存著中他的探索和輝煌直至終老，我想不僅俄羅國化運用的極大可能性。下面，我們將從斯，包括我國的當(dāng)代戲劇教育與戲劇形態(tài)，它的歷史成因開始談起，這里面包含著梅也會更加多彩。但歷史不能假設(shè)和重來，耶荷德戲劇理念的變遷和特定歷史時期一我們能做的只能是懷著一顆虔敬的心去認些客觀因素的影響。真地發(fā)現(xiàn)和梳理大師為我們留下的寶貴遺梅耶荷德曾經(jīng)是斯坦尼斯拉夫斯基的產(chǎn)，并爭取沿著他求索的道路走得更遠。學(xué)生，并且是最被看重的一個學(xué)生，他曾梅耶荷德一生堅定并執(zhí)著于“假定性”經(jīng)和他的老師在演員的整體訓(xùn)練和需要不的戲劇本質(zhì)，為“假定性的現(xiàn)實主義”
3、和斷進行實驗等問題上有著共同的信條，他“未來的演員”做了大量的探索和實驗，并高度贊揚斯氏作為一個演員的偉大并承認最終形成了系統(tǒng)的演員肢體訓(xùn)練法——“有自己未來的成功必將得益于與其相處所受機造型術(shù)”?！坝袡C造型術(shù)”是一套針對肢到的影響。但是，莫斯科藝術(shù)劇院的自然I新世紀(jì)劇壇I主義風(fēng)格卻逐漸使他感到越來越不適應(yīng)?！祜L(fēng)格化戲劇可以創(chuàng)作從阿里斯托芬他認為試圖在舞臺上創(chuàng)造出“完全反映真到易卜生等各種類型的作品?！?1實世界”的假象是愚蠢的、催眠的、矯揉造作的，并且對自然主義削弱和限制表演除此之外，梅耶荷德在探索新方向的者的表現(xiàn)力度感到十分不滿。具體說來
4、，過程中還進行了大量的嘗試，其中包括一他對自然主義的不滿和批判主要來自以下段時間的象征主義和停頓戲劇的嘗試，他幾個方面：曾想通過象征性的手法喚起和暗示超越物質(zhì)世界的生活；他嘗試將演員的形體語言對于瑣碎細節(jié)的強調(diào)；進行規(guī)范化和整體編排，通過陌生化演員§沒有留下任何想象空間；的身體和嗓音以及將他們置身于黑暗的、§演員依靠的是面部表情而不是身體非具體的舞臺環(huán)境中來增加觀眾的想象空的靈巧；間；通過演員規(guī)范化的肢體行動和音樂性它的結(jié)果是演員們只不過是在圖解相輔相成地去創(chuàng)造一種時而和諧時而非和編劇的語言；諧的戲劇效果。隨后他又開始嘗試即興喜§戲劇的自然節(jié)
5、奏被表面上的瑣屑事劇和大眾戲劇的創(chuàng)作，因為他認為即興喜物所掩蓋；劇高度技巧化的形體表達和各方面素質(zhì)的在文本分析的過程中戲劇的整體形要求(如身體靈敏度、精確性、平衡能力態(tài)丟掉了；和高度的表現(xiàn)力等)，正是20世紀(jì)初俄國自然主義派關(guān)于“在舞臺上重現(xiàn)生戲劇不具備的。這一切的嘗試，都為他后活”的目標(biāo)本身就是荒誕的。來的戲劇創(chuàng)作和演員訓(xùn)練法奠定了風(fēng)格化的基礎(chǔ)。于是，在試圖探尋戲劇本質(zhì)和拓展戲音樂性是梅耶荷德許多導(dǎo)演作品的顯劇表達方式及對戲劇化風(fēng)格追求的內(nèi)在動著特征，節(jié)奏感更是體現(xiàn)于他所有作品的力驅(qū)使下，梅耶荷德開始為一種新的道路每一個部分。對于音樂和節(jié)奏
6、的鐘愛或許和新方法孜孜不倦地展開了改革性的探索來自于他大學(xué)以前的音樂(小提琴)學(xué)習(xí)和實驗：經(jīng)歷以及瓦格納“完整藝術(shù)”理念的影響。梅耶荷德大部分的作品都很依賴于作曲家§重點放在演員身上，采用最少的道具和布景；§迫使觀眾運用他們的想象力；§演員依靠身體的可塑性和表現(xiàn)力；§導(dǎo)演可以變換編劇的語言；§節(jié)奏占據(jù)了導(dǎo)演和觀眾心中的制高點：§作品的視覺效果是仔細構(gòu)造過的，就像畫一幅畫那樣；梅耶荷德的肢體訓(xùn)練IDRAMAlNEWCENTURYTHEATRE的配樂和表演者自身的樂感，他認為音樂層面上不斷制造變化的戲劇風(fēng)格”，[51可也的規(guī)范不僅是演員訓(xùn)練課程的
7、基礎(chǔ)，而且正是這樣一種包含著不協(xié)調(diào)的、惡作劇式是作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)。為此，1913年他的工的、殘酷的、扭曲的風(fēng)格，為其“有機造作室正式成立后，他親自為學(xué)員設(shè)計了節(jié)型術(shù)”和戲劇理想的實現(xiàn)提供了載體，為奏練習(xí)和形體訓(xùn)練的課程。梅耶荷德關(guān)于受眾群體提供了一個不同以往的視角和新節(jié)奏的訓(xùn)練主要由Otkaz(奧卡茲，起勢動發(fā)現(xiàn)。作)、Posil(泊希爾，實施動作)和Tochka另外，“有機造型術(shù)”的形成除了受(托施卡，動作收勢)三部分組成，這三部到當(dāng)時戲劇大環(huán)境方面的影響之外，還間分也正是“有機造型術(shù)”訓(xùn)練方法的基本接受到了工業(yè)和客觀心理學(xué)方面的影響。組成要
8、素。對于音樂和表演的關(guān)系來說，戲劇方面的影響來自于梅耶荷德的戲劇生梅耶荷德更希望兩者能夠達到有機融合，活經(jīng)歷，我們在上文已經(jīng)談到了很多，在亦即動作的音樂性。他希望他
