有關(guān)林風(fēng)眠，徐悲鴻藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義

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1、有關(guān)林風(fēng)眠，徐悲鴻藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義　　　　論文：材料藝術(shù)；　色彩規(guī)律；　材料；　色感　　論文：為了探索藝術(shù)如何體現(xiàn)當(dāng)代的文化觀念、形式、內(nèi)容、媒介、時(shí)代性等新題目，以徐悲鴻和林風(fēng)眠的創(chuàng)造性、開拓性勞動(dòng)所具有的里程碑意義為切進(jìn)點(diǎn)。從對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)新的角度探究徐悲鴻和林風(fēng)眠，探究大師藝術(shù)的觀念和實(shí)踐方式之于時(shí)代的取向，給后來(lái)者以啟示。當(dāng)今繪畫在文化體系中的地位和功能發(fā)生了很大變化，中國(guó)畫新藝術(shù)樣式應(yīng)有宏觀的視野、開闊的心理和多向的思維?！　　　⌒毂櫤土诛L(fēng)眠是20世紀(jì)杰出的藝術(shù)家，他們對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，也影響和培養(yǎng)了一大批藝術(shù)家。畫家的責(zé)任是要為繪畫的時(shí)代發(fā)展有所作為，畫家要明白繪畫在當(dāng)

2、代文化建設(shè)中的地位和功能。徐悲鴻和林風(fēng)眠即是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，順應(yīng)時(shí)代要求，期看將中國(guó)畫從貴族或精英的大眾圈子早，改革為適應(yīng)大眾精神和時(shí)代需求的繪畫形式。繪畫在文化體系當(dāng)中的地位和功能發(fā)生了很大變化。徐悲鴻和林風(fēng)眠的創(chuàng)造性、開拓性勞動(dòng)，具有里程碑的意義。我們探究他們，期以探究大師藝術(shù)的觀念和實(shí)踐方式之于時(shí)代的取向，而給后來(lái)者以啟示?！　　　∫?、林風(fēng)眠和徐悲鴻藝術(shù)思想形成的時(shí)代背景　　　　20世紀(jì)初，五四新文化運(yùn)動(dòng)叫‘期的中國(guó)知識(shí)分了積極向西方探求真理，尋覓使中國(guó)富強(qiáng)的道路?！　缎虑嗄辍烦蔀樾挛幕\(yùn)動(dòng)的大本營(yíng)?！　缎虑嗄辍返谝淮未笠?guī)模地、全面地對(duì)傳統(tǒng)文化的猛烈批判，對(duì)于當(dāng)時(shí)和后來(lái)的藝術(shù)思

3、潮和美術(shù)教育模式的建立和發(fā)展變化都產(chǎn)生了較大的影響，成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)及美術(shù)的一大文化背景。中田現(xiàn)代美術(shù)思潮，則表現(xiàn)在對(duì)中圖畫的革命和改良上。最早醞釀美術(shù)變革思想的變革改良派、思想家康有為在他的《草堂躲面日序》一文中，對(duì)中國(guó)畫的藝術(shù)精神、文人畫和院體畫的優(yōu)點(diǎn)和局限均作了深刻的反省。然后提出變革中圍畫的要求。而后，呂瀲和陳獨(dú)秀在《新青年》雜志第六卷第一號(hào)上發(fā)表的有關(guān)美術(shù)節(jié)命的論說(shuō)。陳獨(dú)秀以為：“若想把中圍畫改良，首先要革王畫的命。由于改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神?！标惇?dú)秀幾乎將西洋畫寫實(shí)精神作為變革中國(guó)畫的唯一手段。呂瀲固然也以為要在文學(xué)革命的同時(shí)進(jìn)行美術(shù)革命。但呂瀲則是在闡明歐美

4、美術(shù)的演變以及當(dāng)代世界美術(shù)的趨向，然后在鑒戒的基礎(chǔ)上再創(chuàng)立新的中國(guó)美術(shù)?？梢?，呂瀲有關(guān)美術(shù)革命的思想比陳獨(dú)秀更有內(nèi)涵和更有遠(yuǎn)見?！　　　《⒘诛L(fēng)眠、徐悲鴻藝術(shù)思想及實(shí)踐之異同　　　　徐悲鴻和林風(fēng)眠就是在這樣一個(gè)新舊時(shí)代的交替和撞擊中成長(zhǎng)起來(lái)的新青年，他們都肩負(fù)起歷史使命，即徐悲鴻和林風(fēng)眠都為之奮斗一生的事業(yè)改造中國(guó)畫。他們都身體力行地在為中國(guó)畫新藝術(shù)樣式實(shí)踐的道路上奮斗。但徐悲鴻、林風(fēng)眠由于個(gè)人擁有的文化背景、自我熟悉心理和悟性的不同，所以都在各自的美術(shù)文化基礎(chǔ)上構(gòu)建了具有自己特色的美術(shù)模式。在這條艱難探索的征途上，徐悲鴻和林風(fēng)眠開拓出兩條截然不同的道路來(lái)。林風(fēng)眠側(cè)重于表現(xiàn)主義，徐悲鴻傾

5、向于寫實(shí)主義。徐悲鴻所代表的為中國(guó)傳統(tǒng)“疾虛妄，求實(shí)誠(chéng)”的“實(shí)錄”精神，進(jìn)而發(fā)展為寫實(shí)主義。林風(fēng)眠追求老莊思想或畢達(dá)哥斯一派“美和***”理論，欲求多樣同一的形形色色審美觀。徐悲鴻留學(xué)歐洲，接受嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派繪畫練習(xí)，學(xué)院教育使他熟練把握了寫實(shí)的技巧和方法，堅(jiān)定了他對(duì)“寫實(shí)主義”的信仰。徐悲鴻以為中國(guó)繪畫所缺少的，正是西洋畫“對(duì)景實(shí)錄”的精神。比如畫云，徐悲鴻評(píng)道：“中國(guó)畫不能盡其狀，此最遜歐畫處。云貴縹渺，而中國(guó)畫，反加以鉤勒。道：“其趣遂和歐畫大異”了。其次，中國(guó)畫和西洋畫材料也不同。徐悲鴻以為：“中國(guó)之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝?！庇捎凇爸袊?guó)畫通常之憑籍物，日生熟紙，日生熟絹，而八百年來(lái)習(xí)慣，

6、尤重生紙，顧生紙最難盡色”所以，此才是“畫術(shù)進(jìn)步之大障礙?！?918年5月，徐悲鴻發(fā)表《中國(guó)畫改良之方法》，批判了中國(guó)畫“抄襲古人之惡習(xí)”提出“古之佳者守之，盡者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采進(jìn)者融之”的辯證思想。徐悲鴻的這一改良方案，既主張繼續(xù)古法之佳者，也主張融西畫法進(jìn)中國(guó)畫之中補(bǔ)充之不足。徐悲鴻以為：“中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興，要完全回到自然師造化，采取這個(gè)世界共同法則(素描)”才行?！皩W(xué)美術(shù)，一要從素描進(jìn)手，否則是學(xué)不成功的。”　　藝術(shù)觀念的變革是藝術(shù)創(chuàng)造的條件。林風(fēng)眠和徐悲鴻都是走中西融合的道路，但各自的側(cè)重點(diǎn)不一樣。林風(fēng)眠主張西方現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的融合(包括正統(tǒng)的、非

7、正統(tǒng)的和民間藝術(shù))。時(shí)代性、民族性、個(gè)性是林風(fēng)眠藝術(shù)實(shí)踐苦苦求索的目標(biāo)。林風(fēng)眠的藝術(shù)觀點(diǎn)是：中國(guó)藝術(shù)之長(zhǎng)正是西方藝術(shù)之短，而西方藝術(shù)之長(zhǎng)恰正是中國(guó)藝術(shù)之短，中西藝術(shù)相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)的復(fù)興。林風(fēng)眠選擇了一條調(diào)合、溝通中西藝術(shù)的新途。他以為：“中國(guó)繪畫皆用水彩或水墨為原料，水彩為原料的色彩，其不適用的地方：一，用水彩色料不易改變；二，水墨是活動(dòng)性質(zhì)，色調(diào)深淺程度難定，因此不易表現(xiàn)物象的凸；三，易變色；四，不經(jīng)久，在時(shí)間上很輕易