巴托克在《保加利亞舞曲六首》中及聲應(yīng)用

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1、巴托克在《保加利亞舞曲六首》中及聲應(yīng)用在《保加利亞舞曲六首》當(dāng)中運(yùn)用原位三和弦、七和弦及其他們的轉(zhuǎn)位是比較多的，而且用的最多的要數(shù)三度疊置形式的和弦，在這六首作品當(dāng)中我們可以看到大量的三和弦的運(yùn)用，從和聲運(yùn)用方面我們不難看出，巴托克的作品保留著傳統(tǒng)和聲的素材，但他并沒(méi)有采用傳統(tǒng)和聲的功能性的進(jìn)行方式，而是增添了雙重功能和弦、附加音和弦或者是兩個(gè)不同調(diào)里的和弦，如第四首《保加利亞舞曲》左手運(yùn)用了三度結(jié)構(gòu)的和弦，他從第一小節(jié)就是以原位的三度和弦作為開(kāi)始的，后面又運(yùn)用了四六、六、這樣的轉(zhuǎn)位和弦。譜例1（保加利亞舞曲第4首N01511—

2、9小節(jié)）從上面的例子我們可以看到左手和聲進(jìn)行從低音上行開(kāi)始，在譜例第二行第二小節(jié)處出現(xiàn)了#F,還原F,在《保加利亞舞曲六》中經(jīng)常出現(xiàn)這樣矛盾的音響，營(yíng)造出了獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯，在這一段旋律中他的右手是以五聲音階為旋律基礎(chǔ)的，但由于左手的半音關(guān)系的進(jìn)行，使旋律聲部與和弦進(jìn)行形成了不協(xié)和的音響效果，但是在這樣的一個(gè)旋律進(jìn)行中卻并沒(méi)有得到解決，是音樂(lè)有了新的，獨(dú)特的和聲效果。這樣的三度音和弦的運(yùn)用和鏈接是巴托克特別的一種和聲形式，這種和聲形式，由匈牙利著名的音樂(lè)學(xué)家ErnoLendvai在多年研究巴托克的和聲中總結(jié)出著名的“軸心系體系”。

3、我們以C大調(diào)為例。譜例2從上面的例子我們可以看到，古典和聲中T-S-D-T的和聲功能進(jìn)行，上例中是按照五度循環(huán)的關(guān)系排列的，由于a是c的平行音因此也屬于主功能和弦，那么我們從上圖還可以看到C與#F是相對(duì)應(yīng)的，這樣從C到#F就出現(xiàn)了一個(gè)三全音的對(duì)飲體系，那我們可以從上例中分解出下面的軸對(duì)稱的關(guān)系，這也是巴托克和聲理論的核心部分。譜例3我們按照這樣軸對(duì)稱的和聲理論再來(lái)參看譜例1我們就不難發(fā)現(xiàn)，雖然在和聲功能方面變得非常復(fù)雜，但是也是能夠看到和聲進(jìn)行的基本原則的。如譜例1中的第7小節(jié)，按照'‘軸對(duì)稱”的理論就是由主到屬的一個(gè)連接，這在

4、音樂(lè)的和弦連接上有了一個(gè)重大的創(chuàng)新，但又不缺乏古典和聲的基礎(chǔ)，所以巴托克的和聲理論是在古典和聲的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新的發(fā)展。平行進(jìn)行兩個(gè)以上的和弦音以基本相等的音程或和弦作連續(xù)進(jìn)行，即構(gòu)成平行和弦，在《保加利亞舞曲六首》當(dāng)中和聲的平行進(jìn)行也是隨處可見(jiàn)的，在第四首第4首N0151中51-54小節(jié)出現(xiàn)的級(jí)進(jìn)上行的和聲平行進(jìn)行中運(yùn)用了三和弦的平行進(jìn)行，是音樂(lè)的色彩更為豐富。（見(jiàn)譜例4）譜例4（第4首N0151中51-54）平行進(jìn)行其實(shí)是一種立體化的旋律進(jìn)行，巴托克在使用這種三和弦的時(shí)候?qū)⒃究斩吹男杉右詽?rùn)色，使其顯得極為飽滿。猶如音樂(lè)中的

5、一道七色彩虹，并且架起了和聲與旋律之間的橋梁，讓我們聽(tīng)到了一個(gè)多聲部旋律線條，它給我們?cè)谝魳?lè)上蒙上了一種特別的色彩。持續(xù)晉的應(yīng)用在17世紀(jì)的歐洲持續(xù)音開(kāi)始在自由復(fù)調(diào)寫(xiě)作當(dāng)中被廣泛的應(yīng)用，在演奏中重復(fù)同一個(gè)低音，來(lái)強(qiáng)調(diào)和聲的功能特質(zhì)，然而在巴托克的《保加利亞舞曲》中它不僅僅局限于和聲結(jié)構(gòu)的意義上，而是在傳統(tǒng)的持續(xù)音上做出了極大的擴(kuò)展，持續(xù)音在各種轉(zhuǎn)調(diào)當(dāng)中的進(jìn)行，使音樂(lè)增添了緊張度并且使音樂(lè)產(chǎn)生了多調(diào)性的意外進(jìn)行。傳統(tǒng)的主持續(xù)音具有主功能的意義，起明確主音或主調(diào)的作用，有穩(wěn)定的效果。巴托克的主持續(xù)音也是具備這樣的功能屬性的意義的，但

6、是在進(jìn)行上卻運(yùn)用了多個(gè)調(diào)式的主持續(xù)音的進(jìn)行，使持續(xù)音在多個(gè)調(diào)式中游走，為音樂(lè)增添了極為豐富的音樂(lè)色彩。例如在《保加利亞舞曲》NO148中4—21小節(jié)處見(jiàn)譜例5譜例5（《保加利亞舞曲》N0148中3—24小節(jié)）這首曲子剛開(kāi)始是以E為主音的，在譜例5中的主持續(xù)音在烘托主調(diào)的同時(shí)，高音部從第4小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)了e弗利幾亞調(diào)式，在第14小節(jié)處，右手聲部移高了三度，左手的持續(xù)音也隨即下移了三度，這樣使音樂(lè)轉(zhuǎn)到了c利地亞調(diào)式,然后通過(guò)重復(fù)和低音的持續(xù)音來(lái)鞏固剛剛轉(zhuǎn)進(jìn)的c利地亞調(diào)式，這里的持續(xù)低音祈起到了關(guān)鍵性的作用，并且使調(diào)式呈現(xiàn)多重色彩，不僅

7、沖蝕了主持續(xù)音的功能性，更為調(diào)式的重疊提供了手段。