“回到荷花本身”是絕對不可能的

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1、“回到荷花本身”是絕對不可能的　──對姜源傅先生商榷的答復(fù)并兼論《荷塘月色》的欣賞楊　樸荷花的自然美與藝術(shù)美　　《回到“荷花”本身──論〈荷塘月色〉的審美意蘊兼與楊樸先生商榷》（《名作欣賞》２００５年第１０期）針對我的《美人幻夢的置換變形──〈荷塘月色〉的精神分析》（《文學(xué)評論》２００４年第２期，《名作欣賞》２００５年第１２期轉(zhuǎn)載）提出了兩個問題：一是認(rèn)為我的《荷塘月色》的分析離開了文本，是在“自說自話”；二是主張回到《荷塘月色》文本去看《荷塘月色》的審美意蘊。姜源傅先生的這兩個問題其實是來源于一個觀點的：欣賞《荷塘月色》就是要完全地依照《荷塘月色》所描寫的“荷

2、花”去進行審美感受，而不要欣賞者作任何的生發(fā)、想象和聯(lián)想，如果欣賞者做了生發(fā)、想象和聯(lián)想，就是離開了文本的“先入為主”的“完全的自說自話”；而姜源傅先生的回到文本就是要從《荷塘月色》“回到荷花本身”，從文學(xué)欣賞的角度說就是要從作家的藝術(shù)文本回到描寫的自然對象。姜源傅先生認(rèn)為，朱自清寫荷塘就是寫“現(xiàn)實之景”，“朱先生之所以要游荷塘，依他自己說，是要通過實地觀賞，來驗證一下自己的這種猜想”（“忽然想起日日走過的荷塘，在這滿月的光里，總該另有一番樣子了吧”）。姜源傅先生是從實際的荷塘來解釋《荷塘月色》的審美意義的。姜源傅先生進一步解釋說：“荷花表現(xiàn)出來的完全是它本身的

3、自然美，正是在自然美這個維度上，荷塘月色渾然一體。作者完全是通過對這種自然美的欣賞而得到一種精神上的凈化的?！苯锤迪壬治覀儾焕斫夂苫ǖ淖匀幻溃€特別地給我們查閱和引錄了《辭?！贰昂伞钡臈l目。在姜源傅先生看來，回到《荷塘月色》的文本和回到荷花本身是一回事。然而，姜源傅先生和我商榷文章的主要問題也正是出在這里?！　w結(jié)起來，姜源傅先生商榷文章的主要問題是：把“回到荷花本身”當(dāng)成了回到《荷塘月色》本身；把朱自清情感象征符號的荷花當(dāng)成了朱自清對自然形象荷花的真實描寫；把讀者對荷花象征符號的理解當(dāng)成了對荷花自然形態(tài)美的欣賞；這樣就切斷和剔除了荷花所表現(xiàn)的朱自清的豐富

4、的情感性內(nèi)容；回到荷花自然形態(tài)本身的所謂審美意蘊的闡釋也就切斷和剔除了荷花作為原型符號在文化傳統(tǒng)中的象征意義；讓讀者由《荷塘月色》回到“荷花本身”的欣賞即切斷和剔除了讀者對《荷塘月色》文本整體形式意蘊的理解，又切斷和剔除了讀者欣賞《荷塘月色》時所能夠和必然產(chǎn)生的聯(lián)想和想象；在闡述《荷塘月色》審美意蘊和欣賞《荷塘月色》審美意義的同時，恐怕還表現(xiàn)出姜源傅先生對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)欣賞規(guī)律的誤解?！　“选盎氐胶苫ū旧怼碑?dāng)成回到《荷塘月色》文本本身，是對《荷塘月色》審美意蘊的最大誤解；把作者描寫的對象當(dāng)成了審美的對象，當(dāng)然也是對文學(xué)藝術(shù)欣賞的最大誤解。作家和藝術(shù)家創(chuàng)造作品和藝

5、術(shù)品當(dāng)然離不開描寫的對象，作家和藝術(shù)家是通過描寫的對象來創(chuàng)造藝術(shù)形象和藝術(shù)的文本的，離開描寫的對象，作家和藝術(shù)家不可能獲得表現(xiàn)自己情感的藝術(shù)符號，作品和藝術(shù)品的文本也無從談起。在作家和藝術(shù)家的創(chuàng)作中，描寫的對象確實是很重要的。但是，描寫對象并不等于意象本身、并不等于藝術(shù)形象本身，并不等于文本本身，更不等于審美意蘊本身。意象、形象、形式及其審美意蘊和描寫對象的重要區(qū)別在于，意象、形象和形式是為了表現(xiàn)情感的藝術(shù)創(chuàng)造，而描寫對象只是自然的東西，它本身沒有任何審美意義，審美意義是作家和藝術(shù)家賦予給它的。表面看來，作家描寫的是自然物，而實際上，作家是在創(chuàng)造一種藝術(shù)形式。作

6、家描寫的自然物與純粹的自然物的不同就在于作家的藝術(shù)構(gòu)形。是作家的藝術(shù)構(gòu)形使自然物成為一種“有意味的形式”。自然的東西在作家和藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)形中，就已經(jīng)脫離了自然的屬性而成為表現(xiàn)情感的藝術(shù)符號。作品和藝術(shù)品到底是怎樣產(chǎn)生的呢？大體上說，它是應(yīng)該由以下幾種因素構(gòu)成的：描寫的對象，作家和藝術(shù)家表現(xiàn)的情感，作家和藝術(shù)家對所描寫對象上升到藝術(shù)符號的理解和運用。其實就是作家和藝術(shù)家運用描寫對象對表現(xiàn)情感的符號創(chuàng)造和藝術(shù)形式的創(chuàng)造。漢字在王羲之和張旭的筆下已經(jīng)成為表現(xiàn)他們情感的藝術(shù)形式；齊白石筆下的大蝦和白菜的藝術(shù)審美意義決不等于自然界的大蝦和白菜；任誰也不能把梵·高的《向日

7、葵》和《農(nóng)鞋》當(dāng)成農(nóng)夫種植的向日葵和農(nóng)夫?qū)嶋H穿的鞋來理解；如果有誰硬要把魯迅《狂人日記》中的狂人當(dāng)成生活中的狂人模型來闡釋那就是對魯迅的極大誤解。在文學(xué)藝術(shù)的欣賞中，要是真的回到那些描寫對象的本身──回到王羲之和張旭運用的漢字本身、回到齊白石描繪的對象大蝦和白菜本身、回到梵·高描繪對象的向日葵和農(nóng)鞋本身、回到魯迅塑造的狂人模型本身，不就取消了作家藝術(shù)家的創(chuàng)造了嗎？不就取消了藝術(shù)符號本身了嗎？不就取消了藝術(shù)形式本身了嗎？而取消了作家藝術(shù)家的創(chuàng)造、取消了藝術(shù)符號和藝術(shù)形式不也就取消了作家和藝術(shù)家的情感和生命精神了嗎？文學(xué)藝術(shù)之所以為文學(xué)藝術(shù)，文學(xué)藝術(shù)和描寫的對象之所

8、以不同，讀者和觀眾之所以